"סקירה וביקורת על "השואה בדרמה העברית" ספרו של בן עמי פיינגולד
מאת: ד"ר נפתלי שם טוב
השואה היא מרכזית בחיינו לא רק כזיכרון של אירוע זוועתי, אלא כמשקפיים שדרכם ישראל חווה את עצמה בסכסוך לאומי מתמשך ובחברת מהגרים גועשת, על מתחיה השונים והמגוונים. לכן השואה היא נושא שבא לידי ביטוי בתחומי תרבות ואמנות שונים, והתיאטרון בכלל זה ד"ר נפתלי שם טוב* השואה היא כבר מזמן סמן תרבותי, שעושים בו שימוש מזדמן לפי האידיאולוגיה או הפרובוקציה הדרושה מכל גווני הקשת: החל באמירתו המערערת של ישעיהו ליבוביץ' בעקבות מלחמת לבנון הראשונה כנגד התנהלות צה"ל כ"יודו-נאצי", דרך אמירות מהצד הנגדי שהקו הירוק הוא "גבולות אושוויץ", וכלה בענידת טלאי כתום והרמת ידיים על ידי מתנחלים שפונו מרצועת עזה, תוך ציטוט של התמונה המפורסמת של הילד מגטו ורשה. אל אלה מצטרפים שימוש היתר בכינויי גנאי, כמו נאצי/ אנטישמי/ היטלר/ אייכמן וכיוצא באלה, שבהם מתארים חרדים את ההתנגדות החילונית כלפיהם, והאמירה "אשכנאצי" מהצד המזרחי של המפה. השואה היא כיום מטבע עובר לסוחר, כולל הטענה ש"השואה היא בלעדית וייחודית בהיסטוריה ולא ניתן להשוותה" וכו', שבדרך כלל משתמשים בה בצדקנות כדי למנוע דיון על העוולות שישראל מחוללת במישורי חיים שונים. לכן לא מפתיע שההיסטוריונית פניה עוז ציינה, בראיון עם קובי מידן, שכשהישראלים נדרשים לבחון את ההווה האקטואלי שלהם, הם לרוב משווים אותו לשואה ולא לשום תקופה היסטורית אחרת, מה שמלמד על עוצמתה בחינוך הישראלי. בכלל זה נמנים גם המסעות לפולין, המדגימים באופן חווייתי ומוחשי מאוד את הזוועה - רגע לפני שהנערים והנערות מתגייסים לצבא. למעשה, מאז כינונה של מדינת ישראל נעשה שימוש אידיאולוגי בשואה הן להצדקת הקמת המדינה והן כתפיסה השיפוטית של "כצאן לטבח", תוך הדגשת הגבורה של המורדים והפרטיזנים, שתאמו את הדגם הצברי-גברי בנוסח יהודה המכבי, בר כוכבא, טרומפלדור ולוחמי תש"ח. המהדורה הראשונה של "השואה בדרמה העברית", מאת בן עמי פיינגולד, יצאה בשנת 1989, ולכן אין בה התייחסות להצגות ומופעים חשובים שעלו על הבמה בשני העשורים האחרונים. המהדורה השנייה כוללת גם התייחסויות למופעים והצגות רבים שעלו מאז שנות התשעים ועד שנת 2010, העוסקים בשואה במינונים שונים. כמו כן, הוא מתייחס למחקרים חדשים שנעשו על השואה בכלל, ומחקרים על השואה ועל ביטויה על הבמה העברית בפרט. זהו ספר השופע פרטים רבים ומשמש כמעין "ארכיון" של הצגות שואה שנשכחו משנות השלושים והארבעים, שנעשו כתגובות מיידיות לרדיפות ולזוועה. הספר בנוי לפי ציר כרונולוגי ותמטי, כך שבכל פרק ופרק יש בדרך כלל ניתוח של הצגות מפתח מרכזיות המייצגות את תקופתן. בחלק מהפרקים יש תוספות עדכניות ואף התווסף פרק (י"ג), שרובו מוקדש להצגות שהועלו בשני העשורים האחרונים. לצד הדיון בדרמה העברית ויחסה לשואה, המחבר משווה ומתייחס גם למחזות בשפות זרות (בעיקר בגרמנית, צרפתית ואנגלית), ובכך מעניק תמונה רחבה יותר להבנת התופעה. פיינגולד מאתר שלוש מגמות מרכזיות בדרמה העברית ביחס לשואה: גיבוש זהות ציונית; ערעור, ביקורת ואף אנלוגיה בין הציונות לאידיאולוגיה הנאצית; ומסחור ושיווק השואה כמותג מוכר. "בעבר, בשנות החמישים והשישים של המאה הקודמת, וגם לאחר מכן, היווה נושא השואה, על כל מה שהוא מייצג, גורם חשוב ומרכזי בגיבוש הקונסנזוס הלאומי והזיכרון הקולקטיבי. [...] מסוף שנות השבעים ואילך מסתמנת מגמה נוספת שיש בה, לא אחת, גם כדי להציג סימני שאלה על זיקה אפשרית בין האתוס הציוני-ממלכתי לבין האידיאולוגיה הנאצית; או לחילופין, לנצל את השואה כ'תחבולה' יעילה לשיווק הצגה המזכירה אמנם את השואה, כרקע, כאסוציאציה [...] אבל אין בה, לגופו של עניין, התייחסות משמעותית ונוגעת לשואה עצמה על כל מה שהיא מייצגת ומסמלת" (עמ' 7). על ייצוג, שיפוט מוסרי ואידיאולוגיה בפרק השני, המחבר עוסק בשלוש סוגיות מרכזיות המדגימות את הבעייתיות של העלאת השואה על הבמה. הסוגיה הראשונה שואלת על עצם האפשרות של ייצוג השואה וזוועותיה על הבמה. דווקא הייצוג הריאליסטי-נטורליסטי חושף עד כמה הוא מגוחך כשמדובר באירוע מפלצתי, וכי סגנון שמתאים לייצוג של דרמה משפחתית נינוחה בסלון בורגני, אינו מתאים עוד לייצג תעשיית מוות. לכן לא פעם נפילה ל"פח" הנטורליסטי מייצרת קיטש מלודרמטי. על כן המתח שבין הדרמטי-תיאטרוני והמלאכותי בעיקרו לבין ההיסטורי-דוקומנטרי "האותנטי", מצריך אסטרטגיות אחרות: "דווקא עיצוב אמנותי, שאולי אין בו התייחסות ישירה ואמינה לנושא, יש בו כדי למתן או לעקוף את אותה 'חירשות' ולאפשר לבני אדם לקלוט ולהפנים את העדות ההיסטורית מתוך רגישות ותבונה" (עמ' 28).
הסוגיה השניה עוסקת בשאלת השיפוטיות המוסרית. כיצד לייצג את הקורבן היהודי – "כצאן לטבח", כ"פרטיזן מורד", או לחילופין כ"יודנרט משתף פעולה". שאלת הייצוג נעשית חמורה כשמדובר בייצוג של הנאצי על הבמה. האם לעצב דמות שטנית-מפלצתית "מפלנטה אחרת", כדברי ק.צטניק, או דווקא דמות אנושית, שהרי "הם בהחלט היו בני אדם", כאמירתו הכאובה של דן פגיס. ובכלל, האם ניתן לייצג באופן תיאטרוני בלי לשפוט באופן מוסרי, כמאמר חז"ל: "אל תדון את חברך עד שתגיע למקומו". ויתרה מכך, השפה היומיומית כמייצגת את המציאות שלנו אינה מסוגלת למעשה לתאר את החוויה האנושית הבלתי נסבלת של תקופת השואה. פרימו לוי מסביר, למשל, שהמילה "רעב" עבורנו היא מקסימום דילוג על ארוחה או שתיים, אך היא אינה מסוגלת לייצג חווית רעב מתמשכת של חודשים ושנים - פער שנדמה כי הוא קשה עד בלתי אפשרי לגישור. הסוגיה השלישית היא השאלה האידיאולוגית, שפירושה מצד אחד, "עד איזו מידה ובאיזה שיעור [היוצר] מסוגל 'לגייס' את נושא השואה בשליחותה של תיזה חברתית או פוליטית שהוא מבקש להטיף לה?" (עמ' 40). אך מצד שני, היא אינה מאפשרת התחמקות, משום שבכל מחזה העוסק בשואה "אנו נמצאים תמיד שם, עם הקרבנות, וגם כאן, עכשיו, עם עצמנו" (עמ' 41). לכן כל מחזה שואה, כמו כל יצירה אמנותית, מנסח אמירה אידיאולוגית העוסקת בהווה הפוליטי-חברתי במובן הרחב של המילה. במובן זה, השאלה היא עד כמה המחזאי מעצב את הדרמה כשאלות ופרובלמות היוצרות זיקה בין המצב הפוליטי הנוכחי לשואה, ועד כמה הוא מנסח מניפסט חד-משמעי וברור של היקש בין השניים. דרך שלוש המגמות החברתיות כלפי השואה בדרמה העברית ושלוש הסוגיות העקרוניות של כתיבה ויצירה על השואה, פיינגולד בוחן את המחזות השונים שנכתבו לאורך השנים. מטבע הדברים, אתעכב כעת על העדכונים והחידושים העיקריים של המהדורה השניה. המחבר מביא מחזות והצגות שעוסקים בזיכרון הפרטי והקולקטיבי, הן של הניצולים והן של הדור השני. הוא מביא לא מעט הצגות שהנרטיב שלהן הוא חזרה בזמן מההווה אל העבר, הבנויות כתיאטרון סיפור, או עסוקות ביחס הבין-דורי של ניצולים, בניהם ואף נכדיהם. בזרם המרכזי ניתן למנות את האופרה "צחוק של עכברוש" של נאוה סמל (הקאמרי) ו"רוחל'ה מתחתנת" מאת סביון ליברכט (בית לסין). אך מרבית הצגות הזיכרון בפרט ומחזות שואה בכלל, עולים בעשורים האחרונים בשולי השדה "בשיעור הרבה יותר גבוה מאשר בתיאטרונים הרפרטואריים-הציבוריים" (עמ' 233). כגון: "למה לא באת לפני המלחמה" של ליזי דורון בתמונע 2005; "שולם" מאת גבריאלה לב במסגרת קבוצת התיאטרון הירושלמי 2006; "גולגותא" מאת שמואל רפאל בצוותא 2003; "פרשיות רצח" בבימוי רות קנר בסוזן דלל 2008; ועוד. בפרק י"ג, "שואה, דרמה ותיאטרון – מבט אחר", המחבר עוסק בעיקר בשתי המגמות שהוזכרו קודם: ב"פוליטיזציה" של השואה, ובעיקר באנלוגיה של הקורבן שהפך תליין, כש"הנאציות" עלולה להתממש בכל מקום וזמן ואצל כל בני האדם. מגמה זו לרוב נמצאת בשולי השדה. והמגמה השניה היא של מסחור השואה כמותג מוכר. המגמה המסחרית-שיווקית של מחזות שואה קיימת לרוב בזרם המרכזי, שבו השואה נשארת רק כרקע ואין בה עיסוק רציני ומעמיק, וכך אסטרטגיה זו מצליחה למתג את ההצגה כחשובה ומשמעותית, לעתים על גבול הקיטש, בלי להסתכן באמירה מורכבת שעלולה לחבל חלילה במכירת הכרטיסים. שתי מגמות בפסטיבל עכו ברצוני להרחיב מעט על השואה בפסטיבל עכו בעשור הראשון, עד ל-1991. בשנות השמונים, בתרבות הישראלית בכלל ובפסטיבל עכו בפרט, ניתן לראות שתי מגמות דומיננטיות ביחס לשואה: האחת, הדהודה של הטראומה בקרב הדור השני; והשניה היא מגמת הפוליטיזציה, קרי, האנלוגיה של השואה לסכסוך העברי-ישראלי. לטענתי, המופע "ארבייט מאכט פריי מטויטלנד אירופה" (העבודה משחררת מארץ המוות אירופה), של המרכז לתיאטרון עכו (1991), מהווה צומת מובהק ומרכזי לשתי המגמות התרבותיות הללו. כמו כן, ההצגה צומחת, תמטית ואסתטית, ממופעי הלהקה - ובעיקר מזכרונות דור שני בחיק העיר העתיקה (זכרונות) מ-1988 - ומשכללת את שפתה התיאטרונית, שתהפוך לסימן הזיהוי שלה בשדה התיאטרון הישראלי. בדיקת שני ההקשרים הללו, שנזנחו במחקר, מדגימה כיצד השואה הייתה ועודנה תמאטיקה מרכזית בפסטיבל. ב-1988 זוכה "זכרונות" בפרס הראשון. ההצגה מטפלת בחומרים אוטוביוגרפיים ומסמנת חיפושי דרך אחר עבודת משחק המשלבת בין חווייתו האישית של היוצר לחומרי המציאות, בסביבה אינטימית ומשותפת עם קהל מצומצם. הקהל מתחלק לקבוצות קטנות, וכל אחת צופה בחדר אחר בדמות, שמבוססת לרוב על החוויות האישיות, הנקשרות לחוויות לאומיות של השחקנית או השחקן. בחלק מהחדרים עלתה גם חווית דור שני לשואה. לאחר מכן כל הקהל והשחקנים חוגגים ליל סדר באופן פרוע ומפורק. מעליהם חאלד אבו עלי בונה בלבנים חומה, כסמל למי שבמציאות הישראלית נמצא עדיין בעבדות והחירות רחוקה ממנו. עיצוב החלל האינטימי. ארוחה משותפת וחומרים אישיים ולאומיים העוסקים בשואה ובסכסוך יחזרו ויתפתחו ב"ארבייט מאכט פריי", שעלתה ב-1991.
הצגה זו עוסקת בזיכרון ובעיצוב מיתוס השואה והשפעתו הטראומתית על החברה הישראלית, הן מבחינה פסיכולוגית והן מבחינה פוליטית. "השואה" אינה אירוע שהתרחש בעבר, אלא "משקפיים" שדרכם הישראלים חווים את ההווה האישי והפוליטי. זהו אירוע ייחודי המגלם דגם של תיאטרון אחר איכותי שדובר בו רבות במהלך שנות הפסטיבל. זהו מופע של חמש שעות הנערך בשני חללים עיקריים: במוזיאון השואה בקיבוץ לוחמי הגטאות ובאולמות האבירים של מרכז התיאטרון עכו, בגני הפסטיבל; וזאת בפני כעשרים צופים (פעילים) במופע. אסתפק רק בשתי דוגמאות להמחשת שילוב שתי המגמות. דוגמה ראשונה - המופע מתחיל בנסיעה באוטובוס מעכו לקיבוץ לוחמי הגטאות, שם פוגשים את זלמה (סמדר יערון), ניצולת שואה המדריכה את הצופים במוזיאון. כבר שם נרמז משאלותיה לקהל הקשר בין השואה לבין עוולותיה של ישראל כיום כלפי מיעוטים, ובעיקר לפלסטינים. לאחר מכן חאלד אבו עלי (שמו הפרטי של השחקן) מסביר לצופים את פעילותו של מחנה ההשמדה טרבלינקה על פי דגם מוקטן במוזיאון. דבר הגורם לתחושת אי נוחות לצופה ישראלי, משום הפרת המוסכמה שזכרון השואה הוא חוויה השמורה ליהודים בלבד וודאי לערבי אין רשות לעסוק בה וללמד אותה. דוגמה שנייה – יש במופע התרחשויות שמפרקות את סמליה השחוקים של הציונות ואת ייצוג השואה במסגרתה דרך התייחסות לחוויות אישיות ומוכרות היטב לכל ישראלי. למשל, פרודיה על טקס יום השואה של תלמידי בית ספר שזלמה מנצחת עליו. לאחר מכן הצופים התראיינו אצל השחקנים על חוויותיהם לגבי השואה. במידע זה נעשה שימוש במופע בתמונת ארוחת ליל שבת, היורדת מהתקרה במפתיע כשמסביבה הקהל והשחקנים יחדיו. מוני יוסף מגלם קצין ישראלי שוביניסט המשפיל את אשתו ומעליב את האורחים סביב לשולחן. הוא עושה זאת תוך שימוש במידע שנתנו הצופים בראיון, וכך שוזר באופן וולגרי ומכוון בין האישי והפוליטי, לא רק של השחקנים, אלא גם של הצופים המשתתפים. את ההצגות זכרונות וארבייט, יש לתפוס מתוך הסקירה הבאה ולראות כיצד התמאטיקה שבהן כבר נוכחת בעשור הראשון של הפסטיבל. ההשפעה של משפט דמייניוק בשנת 1981 שמחה ספקטור מעלה את "מדיאה היהודית". להצגה שתי רמות מציאות: יהודים במחנה ריכוז מעלים את "מדיאה" על פי אוריפידס, והשחקנית המגלמת את מדיאה מנהלת רומן עם המפקד הנאצי. נוצרת מעין אנלוגיה בין הנאציזם לדיכוי הגברי. בהצגה "יזכור: מחזה נוסטלגי" (1983), המופע עוסק בחוויית הדור השני ונבחנים קשייו והיחסים הסבוכים של בן עם אמו ניצולת שואה. "ריקודו של ג'ינגיס כהן" (1984), מציג קצין נאצי לשעבר הרדוף על ידי קורבנו היהודי המת-חי. נרקמים ביניהם יחסים מורכבים הכוללים נקמה ואשמה. לבסוף רוחו של הקומיקאי היהודי יורה בקצין הנאצי. באותה שנה מחוץ לתחרות מופיעה "הצגת הגולם האחרונה", שעלילתה מתרחשת במחנה השמדה. "פגישות ביער" מ-1985 מציגה מערכת יחסים של אם ובתה, ואת הסימביוזה ביניהן בתקופת השואה. "רכבת בבוואריה" מ-1986 היא מסע של בת לניצולי שואה ברכבת לגרמניה בעקבות מאהב גרמני. המסע החיצוני אנלוגי למסע פנימי מלא ברגשי אשמה, מחשבות וחוויות טעונות. "רק הכוכבים היו קרובים כל כך" מ-1987 עוסקת בהיסטוריון החוזר בזמן כדי לשנות את גורלה של חנה סנש מגזר דין המוות שהוטל עליה, אך ללא הצלחה. ב-1987 מתחיל משפטו של ג'ון דמאניוק וכנראה שיש לכך השפעה על רפרטואר פסטיבל 1988 המכיל שבע הצגות על השואה. ההצגה "יעקב השקרן" מתארת את יעקב בגטו בזמן השואה, המשקר לחבריו שיש בידו רדיו קטן, והוא ממציא "חדשות" מלאות תקווה. דמותו של יעקב מחזקת את חשיבות ההישרדות, האמונה והאופטימיות כנגד מיתוס הגבורה הציוני. המחזה "הבן של לוי", עוסק ביחסים בין הורה ניצול שואה לבנו הצבר והחייל. בשנה זו גם עולה "זכרונות דור שני בחיק העיר העתיקה" של דודי מעיין. ב"עיר האין אור" רואים ניצולת שואה החוזרת בזמן אל עיר הולדתה, למעין סגירת מעגל, וחזרה אל ההווה. במחזה "ברח יעקב ברח", ניצול שואה מספר ומעלה את חוויותיו האישיות מילדותו בפולין לפני ובזמן מלחמת העולם השנייה באמצעות משחק ופנטומימה. מופעים אלה מדגישים את האישי והתרפויטי בעיצוב חוויית השואה על הבמה. "פוליגרף הס" עוסק ביחס בין התליין הנאצי לקורבן היהודי בביקורתיות פוליטית עכשווית, ולעומת זאת, "קרנבל בוונציה" מאת משה שמיר (בתחרות), מעצב את שיילוק כיהודי עיוור בעל טלאי צהוב. מוטיב העיוורון והראייה המפוכחת מכוון לאמירה ברורה: "העולם כולו נגדנו", ולתפיסת היהודי כקורבן של אנטישמיות וגזענות.
"שעירים לעזאזל" מ-1989 של חוני המעגל הוא מופע חוצות המעתיק "פיסת חיים/מוות", מעין שחזור הזייתי של רצח המוני בקבר אחים של יהודים בידי נאצים. חוני המעגל ישתמש באסתטיקה זו ובנושאים אלה גם במופעיו בפסטיבלים הבאים במסגרת התחרות - למשל, "על הרמפה", מ-1993. ההצגה "שם: משפחה" מ-1990 עוסקת בהתמודדות הדור השני עם סיפורי הזוועות של ניצולי השואה. שצמחו במהלך העשור הראשון של הפסטיבל. לסיום, אבקש להביא את דבריו של דודי מעיין, הבמאי של זכרונות וארבייט, המחבר בין חווייתו האישית כבן להורים עולים ממרוקו והיכרותו הראשונית עם השואה וייצוגיה. ציטוט העשוי לרמוז על המורכבות של השואה גם בהקשרים אתניים רחבים יותר: "כשהייתי ילד, אבי היה במאי חובבים, שביים בדימונה מסכות שואה עירוניות. תוך כדי כרסום אפרסק גדול במהלך החזרות שהתקיימו בלשכת ראש המועצה, התבוננתי בהשתאות מהולה בפחד בשחקנים חובבים הלבושים בפיג'מות פסים עם טלאי צהוב הזועקים בפתוס כלפי השמים לאלוהים, אלא שהשחקנים היו עולים חדשים ממרוקו והטקסט נאמר במבטא מרוקאי כבד"אלוּהים, אלוהים מה עשית לנו שהבאת אותנו לִפה. מה עשינו לך מה עשינו?". (מעיין, תשס"ב, 73).
* הכותב מלמד באוניברסיטה הפתוחה ובאוניברסיטת תל אביב. חוקר תיאטרון ישראלי, קהילתי וחינוכי. כתב את עבודת הדוקטורט שלו על ההיסטוריה של פסטיבל עכו. * מתוך ערב עיון בנושא: "ייצוג השואה בתיאטרון הישראלי העכשווי: במת המשחק ובמת המציאות". הערב נערך לציון יום השואה והשקת הספר "השואה בדרמה העברית: סוגיות, צורות, מגמות" (1946-2000), מאת פרופ' בן עמי פיינגולד (הוצאת הקיבוץ המאוחד). בשנות השמונים, בתרבות הישראלית בכלל ובפסטיבל עכו בפרט, ניתן לראות שתי מגמות דומיננטיות ביחס לשואה: האחת, הדהודה של הטראומה בקרב הדור השני; והשניה היא מגמת הפוליטיזציה, קרי, האנלוגיה של השואה לסכסוך העברי-ישראלי
