מאמר זה חוקר את ההיפותזה לפיה טראומת השואה באה לידי ביטוי בגלוי או בנסתר כמבנה עומק פסיכו-אסתטי קולקטיבי, בין אם/או/וכאיום קיומי, תרפיה הומאופתית, דימוי אונטולוגי והשוואתי של העצמי או של האחר, או מטאפורה סוציו-פוליטית, במחזות ומופעים ישראלים רבים, כולל יצירות שלכאורה אינן מקיימות כל קשר נרטיבי לשואה.
מאת: גד קינר
אוה, לא לא לא לא, בוא לא נשווה... הפלסטינים הם פלסטינים, גרמניה היא גרמניה והשואה היא
השואה – השואה היא אירוע ייחודי מאוד בהיסטוריה האנושית. ברור שכבר היו מקרים קודמים של רצח
עם בהיסטוריה – כמו ה... הרצח ההמוני ביוגוסלביה לשעבר, אבל בבקשה, אל תשווה. השואה היא השואה,
ורואנדה היא רואנדה. זו יבשת שונה לחלוטין. יוסוף, אתה יכול להביא לי כיסא? זה רק שאני שומעת שוב,
מהרבה אנשים, מכל מיני מדינות; כמו שויצריה כמו בלגיה, איך אתם היהודים – תודה יוסוף – איך אתם
היהודים – אחרי כל מה שעברתם – איך אתם מסוגלים לעשות אותו דבר לפלסטינים? [...] אבל זה לא אומר
שאני חושבת שמה שאנחנו עושים לפלסטינים זה בסדר – זה לא בסדר. זה לא בסדר. זה מאוד מאוד לא
בסדר. אבל – אל תשווה. לדוגמה, חומת ההפרדה – זו חומה רעה מאוד, חומה מאוד מאוד רעה – אבל, מאז
שיש חומה, אין פיגועים. אבל לשם כך אנחנו חייבים לכלוא למעלה ממיליון אנשים. אבל לישראלים יש הזכות
להגן על עצמם מפני פיגועים. אבל האנשים המסכנים האלה – למעלה ממיליון! צריכים לחיות ב"כלא" הזה בלי
מזון מספיק ואספקה רפואית, שהם צרכים אנושיים בסיסיים, זה נורא, נורא. והגטו? זה לא היה נורא? זה
זה היה נורא נורא. זה היה נורא נורא נורא. אבל בוא לא נשווה. חשוב מאוד לזכור, שהסכסוך הישראלי-
פלסטיני הוא לא סכסוך גזעני, כמו שזה היה בשואה – אבל זה לא אומר שהישראלים הם לא גזענים.
הם מאוד מאוד גזענים. [...] כמובן שלא כל הגרמנים היו נאצים. אבל גם לא כל הערבים הם מחבלים,
אבל כמה מהם מתאבדים והורגים נשים וילדים חפים מפשע, אבל גם צה"ל הורג נשים וילדים חפים
מפשע, אבל בוא לא נשווה...
(יעל רונן והשחקנים, הדור השלישי, הבימה והשאוביהנה ברלין, 2009. תרגום שלי – ג.ק.)
אינפלציה באמצעות דפלציה של טראומות משורגות: השואה והנכבה
כיצד מוצגת או מיוצגת בדרמה הישראלית, באופן מפורש או מרומז, ההשקה בין טראומות השואה והנכבה? בדברים הבאים אני מבקש להתוות כרונולוגיה מתפתחת של דרמטורגית שואה ישראלית, על-מנת להראות את מופעיהן של שתי טראומות אלו במחזות ומופעים, לאורך מספר תחנות באבולוציה של דרמת השואה הישראלית עד היום. אין עוד מסגרת בה זוכה תבנית זו לביטוי כמותי כה רב ולהבעה איכותית כה בוטה כמו בפסטיבל עכו לתיאטרון אחר. אחד משיאיה של מגמה זו היה הפסטיבל שנערך בתחילת אוקטובר 2012. לפחות שניים מבין המופעים הזוכים הציפו את הנושא באמצעות מבע רטורי פרובוקטיבי - מילולי וחושי - חסר תקדים מאז ההפקה ה"מיתולוגית" ארבייט מאכט פריי מטויטלנד אירופה (העבודה משחררת מארץ המוות אירופה) שיצר וביים דודי מעיין, לשעבר ראש המרכז לתיאטרון עכו (1991).
ההפקה שזכתה בפרס הטקסט הבימתי הטוב ביותר - אנו בונים פה נמל - טקסט Spoken Word אפי, מאת אנה כהן-ינאי, יונתן קונדה ונטע וינר - היא תערובת מחורזת, מתוחכמת במיוחד, של משחקי מלים שנונים ומתוזמרים מוזיקלית ואלוזיות למקורות אטימולוגיים מסורתיים ומודרניים של השפה העברית, שופעת מעברים לולייניים בין משלבים לשוניים מנוגדים.[1] הטקסט, שמוטח בקהל על ידי אמני הסטנד-אפ שהגו אותו - באופן שמעלה על הדעת את העלבת הקהל של פטר הנדקה - כולל את פירוקם של מיתוסים ציוניים מושרשים, בראש ובראשונה שחיטתה של "הפרה הקדושה" של השואה, כפי שהוטמעה במונחים השחוקים שהפכו למגדיריה. הדבר ניכר במיוחד בנאום התוכחה של דמותה הבלתי-מוגדרת, הגרוטסקית והאנדרוגנית של "נשיאת הכבוד" - משחק מילים עם "נסיעת כבוד" - לגיהינום, כפי שמתברר:
כששאלו אותי האם לבנות נמל או לא לבנות אמרתי מיד שבשום אופן לא! אם כבר יש קצת כסף תקנו קרונות! כל כך הרבה זיבולי שכל וניקנוקי אונות! אז מה עשו בסוף? קנו טונות של זיפת ובנו תחנה מרכזית!
לשם אני בכלל לא מתקרבת. לגבי האבטובוס לא תופס. אני אמרתי להר- בן גוריון בזמנו כשהיה שר תחבורה רופס: הר יקר , אבטובוס זה הר-ס. כי אנחנו אנשים של רכבות. רק- כבות! רק אבות שאכלו בוסר כמו מטורפים בלילה יודעים מה זה האנגובר בבוקר- ערימת ילדים עם הראש בדלי של גריי גוס בלי בגדים ובלי שיניים תותבות. אנחנו לא כמו כל המון - אנחנו נוצרנו לחדווה שבנסיעה כפויה, אקציות על החשבון של הברון. יושבים צפופים וממתינים בתוך קרון. המרפק של פומרץ אצל בדריק בגרון. וכשחם אז חם נורא. וכשקר אז קר. כי בשביל מה האיר קונדשין אם התרגלנו כבר אל הקרונות של הבקר. ואני בטח לא צריכה שאף מידלע תכריז לי ברמקול שהגענו כבר לבית יהושוע או לסטודיו של נועה דר. לא לעזור בבקשה, כורזת חמודה. כשנגיע אני אדע. לא צריכה מפות של מסלולים ומרכזי מידע. בעצמות שלי אני ארגיש אם קרבה התחנה וכבר הגיעה השעה לרדת, לצאת להסתדר בטור . טכנולוגיה זה נחמד בהתחלה אבל תמיד אתה גומר איתה בתוך הלהבה. אז בפעם הבאה - קרונות - לא חלונות ולא תריסים, לא נפלאות ולא ניסים, לא משבצות ולא כיסים. תיכנסו פעם לפיקסה של הוורמאכט - אנחנו תמיד נראינו הכי טוב בפסים.
אז בניתם נמל. נורא נחמד - אבל לאן כבר יש לי להפליג? לאן קיבינימט חושבים שאתם נוסעים? [2]
דמיסטיפיקציה זו של השואה חושפת את האמת האסורה, והיא שהישראלים מאוהבים בשואה "שלהם", שהיא מתאימה לאונטולוגיה הלאומית הפונדמנטלית, לאתוס ולאינטרסים הסוציו-פוליטיים שלהם, ושקרונות הבקר אינם תופעה היסטורית - דהיינו, זיכרון - כי אם הלך רוח פנומנולוגי הוֹוִי - דהיינו, טראומה, התנסות חיה - הרבה יותר מאשר האוטובוסים ה"אמיתיים" היומיומיים והממוזגים.[3] הישראלים, ככל הנראה, אינם מסוגלים (וממאנים) למלא אחר ציוויו של המשורר ולוחם גטו ווילנה, אבא קובנר: "לזכור את העבר, לחיות את ההווה, להאמין בעתיד." מן הצופה המובלע המקומי, [4]מצפים, מדרך הטבע , שיזדעזע ממה שבעקבות אימרה קרטס (Kertész) וג'ון מקיי (MacKay) ניתן להגדירו כחשיפתה של מניפולציית השואה בשיח הישראלי כפולחן פוליטי, בו מדוברת שפה הבנויה מ"קליפות מילים" ריקות (קרונות משא, סלקציה, טרנספורט). עם זאת, מאידך גיסא, הוא או היא גם חש/ה הקלה בשל קבלת הלגיטימציה לצחוק את הצחוק האסור, יחד עם התחושה שצחוק זה, שנתקע בגרון, גם הוא עצמו תומך באותו ניצול אופורטוניסטי של השואה, שמכסה על פשיטת הרגל של החלום הציוני, כפי שמשתמע מהמשפט האחרון במונולוג לעיל. הסבל בשואה כמצדיק את העמדה הישראלית כלפי הפלסטינים אינו מוזכר במונולוג זה, אבל הוא נרמז בעקיפין דרך הדה-טראומטיזציה והאינסטרומנטליזציה של השואה, והצגתה כ"טבע שני" לישראלים.
הדוגמה המדהימה ביותר בפסטיבל עכו 2012 להפקה שהפרה את האיסור הרשמי ליצור תקבולות בין השואה לבין טראומת הנכבה הייתה ההצגה זוכת הפרס הראשון: פוליו, יצירתם של הילה גולן, ניבה דלומי ואריאל ניב-לוי, ישראלים יהודים צעירים החיים ופועלים בברלין (תופעה מסקרנת וחתרנית בפני עצמה). ההפקה ממוקמת בחלל תלוי-מקום מורכב מבחינה ארכיטקטונית, של בית-ספר יסודי ערבי בעיר העתיקה של עכו - בהשתתפותם של התלמידים הערבים והוריהם של המבצעים (בהתאם למוסכמות הז'אנר של הקבוצה הגרמנית "רימיני פרוטוקול", המעלה על הבמה ,"מומחים אותנטיים מחיי היום-יום", וכך עושה דה-אסתטיזציה למופע ומעצימה את אפקט ההלם שלה). באופן זה ממסגרת ההצגה את הדיאלקטיקה של שואה-נכבה בהקשרה של ביקורת כללית יותר על מערכת החינוך הישראלית הפוּקוֹיאנית (המוצגת ככפייתית במיוחד ביחס לתלמידים הערבים-ישראלים) השוללת מהילד/ה את זהותו/ה האינדיבידואלית.[5] קיפוח זה מומחש באמצעות שיבושם והלעגתם של טקסי ההנצחה הישראלים הממוסדים, החגיגות הדתיות או ימי הזיכרון הלאומיים, המורכבים מקלישאות וורבליות וחושיות נדושות וחלולות. האימפקט הסאטירי נוצר על-ידי החלל הציבורי הפלסטיני של המופע, על עיטוריו האוריינטליים והסיסמאות הערביות הדידקטיות שמופיעות על הקירות - אווירה "לא נוחה" עבור הצופה המובלע היהודי-ישראלי הממוצע, שאינו דובר-ערבית - היוצרת אווירה של Unheimlichkeit, , משמע, של ניכור ואיום סמוי המכוון כלפי מה שניתן לכנותו "האדון הפאודלי ההגמוני" שמיוצג על-ידי צופה זה.[6] רושם זה מחוזק, לדוגמא, על ידי חילולו המוחלט של אחד הפולחנים הטקסיים ה"פדגוגיים" עליהם חונך כל צופה יהודי-ישראלי ילידי: מסכת חג החנוכה המציגה את ניצחון המכבים היהודים על הסלבקים במאה השנייה לפנה"ס, אירוע פסאודו-היסטורי שהפך בידי התנועה הציונית למיתוס המנציח את עצמו, שממחיש את הקשר ההרואי שבין הלוחמים העתיקים לבין אלו בני-זמננו: "נדליק נר לכבוד החיילים והחיילות, מימי יהודה המכבי ועד צה"ל של היום. אתם שוכבים במארב החשוך והקטן, אתם התקווה והאור האיתן, אתם החוזרים מאימונים ומסעות מפרכים, שומרים על הגבול והבית וחולמים על יונה עם עלה של זית". [7] טקסט שחוק זה לרוב מלווה בשיר, שמילותיו ואופן הגשתו המקובל מבטאים צירוף מיליטריסטי זה שבין עבר והווה: "באנו חושך לגרש. / בידינו אור ואש. / כל אחד הוא אור קטן, / וכולנו אור איתן. / סורה חושך, הלאה שחור, / סורה מפני האור". המלים האחרונות מודגשות על פי הנוהג באמצעות רקיעה חזקה על הקרקע. בפוליו בוצע שיר זה בערבית על-ידי קבוצת תלמידים פלסטינים, ששעטו במורד המדרגות בסגנון עצרת פשיסטית, אז טיפסו על שולחנות, רוקעים ברגליהם בנוסח הבראבורה היהודית המסורתית. כך, כביכול, ניכס האויב המאיים, הטראומטי, הערבים, את המנון הניצחון היהודי, שיבש אותו מבפנים, ובה בעת חשף את מבנה העומק הפשיסטי שביסודו.
רשמים חווייתיים אגרסיביים אלה מחוזקים על-ידי רה/דה/קונסטרוקציה מהופכת וחתרנית במיוחד של טקס יום השואה, אחד מאותם אירועים "נלעגים ומלאכותיים"[8] שתפקידם הוא לשכנע את הנוער הישראלי בכך ש'אין ברירה' ושעלינו 'להיות חזקים'.[9] ניבה, שניהלה את הטקס, רצה בתזזיתיות לאורך המרפסות המקיפות את חלל המופע המרכזי, צועקת בליל של פרגמנטים מצוטטים מטקסטים עמוסי מטען רגשי שמהווים את הסופר-נרטיב של השואה הטבוע בזיכרון הקולקטיבי, שהותאמו לצרכיה של מוסכמת המציאות הישראלית-יהודית העכשווית, אך עם זאת פונים כנגד הרציונל הטלאולוגי שלהם עצמם, ומפקיעים מעצמם את משמעותם בשל הפרגמנטציה המפורקת ונטולת-ההקשר והבנאליות המודגשת שלהם, שלא לדבר, על אופן הגשתם הפרנואידי.[10] כך מומחש מעמדה המודע של השואה בישראל כתסביך רדיפה ש"מצדיק" את רדיפת הפלסטינאים, המיוצגים באופן מטונימי על-ידי בית הספר הערבי ותלמידיו.
רדיפה זו צברה בהצגה ממדים מזעזעים ושוברי-טאבו כאשר המנהלת היהודייה הובילה שורה של תלמידים ערבים צעירים לצלילי נגינת חליל של שיר השואה המפורסם "פונאר" (המנציח את אתר ההוצאה להורג הסמוך לוילנה, בו נרצחו כ-70,000 יהודים בידי הנאצים בין יולי 1941 ל-אוגוסט 1944), וכך, באופן פיגורטיבי, באיטלה אמנותית, מוצעדים להשמדה על-ידי המקבילה הישראלית של החלילן מהמלין. אלוזיה זו אף מקשרת בין הילדים הערבים לבין עכברושים נושאי מחלות, אחד הדימויים המועדפים ליהודים בסרטי התעמולה של גבלס, כמו גם לפלסטינים כ"מגיפה" מיותרת שאותה, לדידם של ישראלים רבים, יש למגר (או ל-"טרנספר" - מילה טעונה נוספת הלקוחה מאוצר המלים של השואה, המשמש פוליטיקאים מסוימים מן הימין - לאחת המדינות הערביות).
בעוד שאני וחבר שלצדי פרצנו בצחוק היסטרי נוכח חילול מרענן זה של אותם פֶטישים "חינוכיים" כוזבים בהם הולעטנו בתור ילדי בית-ספר, נערה שישבה מצדי השני הזילה דמעות למראה האייקונים של הדת הישראלית האמיתית היחידה, השואה, הנקרעים לגזרים לנגד עיניה.[11] תגובות מקוטבות אלו משקפות את ההבדל בין טראומה כפי שמוגדרת במונחים פוסט-פרוידיאניים על-ידי ז'אן לפלאנש (Laplanche) וז'אן-ברטראן פונטאליס (Pontalis) כ"שטף [...] גירויים [...] מופרז ביחס לסבילות של מנגנון הנפש, בין שמדובר במאורע אחד אלים ביותר (רגש חזק), בין שבהצטברות של גירויים שכל אחד מהם בנפרד יכול היה להיות נסבל", לבין טענתו התרפויטית של אליעזר ויצטום, לפיה "כדי לעבד את האירוע [הטראומטי] יש צורך במידה מסוימת של חוויה מחדש שלו, אבל בצורה שהנפגע יחוש שהתהליך נמצא בשליטתו."[12] אבחנה אחרונה זו ניתן גם להחיל על יכולתו ההומאופתית של האפקט הקתרטי, כפי שניכר בהפקות הקברט של פסטיבל עכו, שכוחן טמון בשבירת טאבואים ובהפרת הגבולות ה"לגיטימיים" של ההתייחסות לתופעה שגרמה לטראומה - השואה והזיקה שלה, כביכול, לבעיה הפלסטינית, להביטוס הישראלי של דיכוי הפלסטינים, ולעוינות הפנים-פלסטינית. מקור האפקטיביות של אירועים פרפורמטיביים חתרניים כגון אנו בונים פה נמל ופוליו, נעוץ באפשרותם להעניק לקהל הזדמנות להשתחרר מעולו של העבר ה"מקודש", לצד, בה בעת, העלאת מודעותו לעוולות כנגד מיעוטים אתניים, אשר להן הוא אחראי באופן ישיר. באופן זה מומרת טראומה היסטורית לחלום בלהות עכשווי, ומתעוררת המודעות לצורך בקבלת אחריות מוסרית.
הגישה הצינית כלפי תבניות הזיכרון הממוסדות של השואה, שהוגחכו ועברו ריטואליזציה, שעולה מתוך הטקסטים הפרפורמטיביים הללו של פסטיבל עכו, מודגשת על-ידי הקונטקסט הגאו-דמוגרפי של העיר הערבית-פלסטינית שבה מתקיים הפסטיבל, ובמקרה של פוליו, על-ידי הקונטקסט- שבתוך- קונטקסט זה, של מוסד חינוכי ערבי. חיבור הדוק זה מייצר קשר בין מיתוס השואה, שעוקצו הוקהה, לבין המסגרת האורבנית הקונקרטית של הפסטיבל: אולמות האבירים בעיר העתיקה הערבית של עכו. בעת ובעונה אחת מהווה מסגרת זו מבצר "צלבני" מטאפורי של הגמוניה יהודית ליברלית ודכאנית, השולטת על אזרחיו הערביים של רובע זה. כך, באופן פרדוקסלי, הפסטיבל הוא "גטו " למשתתפיו היהודים, כמו גם כוח כיבוש תרבותי שמבודד בגטו את האוכלוסייה הערבית שמקיפה אותו.
השואה כמטריצה פרפורמטיבית בסיסית
כפי שכבר נרמז דרך הדוגמאות שנדונו, מאמר זה חוקר את המטא-היפותזה לפיה טראומת השואה באה לידי ביטוי בגלוי או בנסתר כמבנה עומק פסיכו-אסתטי קולקטיבי, בין אם/או/וכאיום קיומי, תרפיה הומאופתית, דימוי אונטולוגי והשוואתי של העצמי או של האחר, או מטאפורה סוציו-פוליטית, במחזות ומופעים ישראלים רבים, כולל יצירות שלכאורה אינן מקיימות כל קשר נרטיבי לשואה. מנקודת השקפה זו, אנסה, בין היתר, לבחון בקצרה את היחסים התמטיים והצורניים המורכבים והמשתנים תדיר בתאטרון הישראלי- בהתאם לטרנספורמציות שחלות במוסכמ(ו)ת המציאות של החברה –בין הטראומות של השואה היהודית והנכבה הפלסטינית (כפי שניסח זאת אלן יאנג (Young): "טראומת השואה שיקפה עצמה מחדש בטראומת הנכבה").[13]
עם זאת, חרף הניסיון לשרטט תהליך ודינמיקה דיאכרוניים של התפתחות הדיאלוג הדרמטי והתאטרלי בין שתי טראומות אלו, אי-אפשר שלא להבחין בכך שבעוד שההיסטוריוגרפיה של טקסטים דרמטיים ופרפורמטיביים העוסקים בשואה או מקושרים אליה נוטה להתפתח באופן דיאכרוני, הזיקות לבעיה הפלסטינית הן ספורדיות ולרוב רפטטיביות. דבר זה נובע מהעובדה שהטקסטים הדרמטיים/תאטרליים מתייחסים לשאלה שעודנה בלתי-פתורה, כפי שמעיד מעגל שפיכות-הדמים האכזרי והבלתי-נגמר וסבבי המשא-ומתן העקרים.
וקטורים סותרים אלה ישתקפו בגישה שאינה מתיימרת להוות סקירה בהיקף מלא (כפי שניסה לעשות דן אוריין בדמות הערבי בתיאטרון הישראלי, לדוגמא) או ניתוח שלם של סינדרום השואה/נכבה בתיאטרון הישראלי, אלא מבקשת רק להאיר ולהמחיש כמה ממאפייניו הבולטים של נושא זה. אני אראה, עם זאת, שתשתית טראומת השואה, המפורשת או המרומזת, המונחת ביסודם של אותם מחזות והפקות שבמובן זה או אחר גם מתייחסים לטראומת הנכבה או מתמודדים איתה ישירות, כמו גם לבעיות משפחתיות וחברתיות אחרות, הינה רבת-פנים ונתונה לשינויים צורניים, חווייתיים ותמטיים תמידיים, הרבה יותר מאשר הראו הניסיונות ליחס ״נרטיב-על״ מונוליטי לדרמת השואה, דוגמת הצגתו של כל מחזה כזה, על פי בן-עמי פיינגולד, כמכיל "את התשתית המבנית הפנימית... של מחזה מוסר,"[14] או כמתייחס אך ורק ל"היתכנות המוסרית של ניצחון וכיבוש".[15] יתר על כן, דרמת-שואה עשויה להכיל אפקט גואל ומרפא המוטמע בעצם העובדה שהטרגדיה הבלתי-נתפסת נתונה לסובלימציה אסתטית והופכת למטאפורה אמנותית, וכך מאתגרת לא רק את הצהרתו המפורסמת של אדורנו, שנוסחה מיד לאחר מלחמת העולם השנייה, בנוגע לאי-האפשרות של כתיבת שירה אחרי אושוויץ, או את טענתו של ג'ורג' שטינר שזוועות מחנות המוות הן "מעבר למלים", כי אם גם הכללות כגון: "[השואה הינה] אירוע היסטורי מחריד ללא תקדים, וכל ניסיון להפוך את המציאות ההיסטורית למציאות בדיונית, אסתטית, אמינה ומרגשת ככל שתהא, עלול להחמיץ את העיקר."[16] למעשה, ה"עיקר" בדרמה והתיאטרון הישראלים אינו השואה בפני עצמה, כי אם השתקפותה בהווה והעובדה שאנחנו בראש ובראשונה עוסקים בתחבולה אמנותית.
המסגרת על פיה אבחן את הנושא נגזרת ממאמר מוקדם שלי , שעסק בהתפתחות דרמת שואה בישראל עד אמצע 1990.[17] נקודת ההנחה הבסיסית שלי הייתה ש"העבר הוא המטריצה שבאופן פרדיגמטי מייצרת ומתבנתת את תפיסתי של ה'כאן ועכשיו', ולהיפך- הסיטואציה הנוכחית המנוסחת-מחדש מתקנת את תפיסתי ה'מיושנת' של השואה. כתוצאה מכך, איננו עוסקים במחזאות השואה, אלא במחזאות של שואות.״[18] בהמשך לכך טענתי ש"אל הכרונולוגיה של דרמטורגיית השואה הישראלית ניתן להתייחס כאל היסטוריה של תחנות בתהליך הטרנספורמציה של מוסכמת-המציאות הישראלית."[19] זיהיתי ארבעה שלבים עוקבים, אך גם חופפים בחלקם:
- שלב השלילה: טווח הזמן שבין הקמת מדינת ישראל (1948) לבין משפט אייכמן (1961). המחזאות הריאליסטית של תקופה זו מאופיינת בהתכחשות לשואה, המזוהה עם חולשת קרבנותיה שנתפסו כצאן חסר הגנה ובזוי שהולך בהכנעה לטבח; כמו גם עם משתפי הפעולה המתועבים, הקאפו והיודנראט, ש"היו נבלים שאין דוגמתם".[20] סטראוטיפים אלה - בהתאם לאידיאולוגיה השלטת בתקופה שתבעה מדינה "חזקה"- הוצבו בניגוד להתקוממותם ההרואית של יהודים ספורים כנגד הכוח הנאצי ובעל בריתם: האידיאל המהולל של הלוחם הילידי הצבר.
- השלב האנלוגי: משפט אייכמן, שהודות לעדויות הניצולים יצר אינדיבידואציה בתפיסות שעד אז היו מופשטות וכלליות, בנוגע לסבלם הבלתי-נתפס של היהודים תחת המשטר הנציונל-סוציאליסטי, היה אחד הגורמים שהובילו להיווצרות סדק בדימוי העצמי המאדיר של החברה הישראלית, וייצר אנלוגיות מסוימות בין הקרבנות לבין מוסכמת-המציאות הישראלית של שנות ה-60, בה החלה להנץ המודעות לפגיעותה שלה עצמה. היצירות הדרמטיות של תקופה זו הסגירו את הטענה שחברה לא יכולה להתכחש לעברה, ושהנרטיבים של הקרבנות האימפוטנטים ומשתפי הפעולה המפוקפקים מהווים אלטר-אגו אנלוגי המאיר פגמים אלה, החושפים את הצבר ה"טיטני" כנטול-שורשים.
- השלב המטונימי: ה"היסטוריפיקציה" ההדרגתית של השואה וההכרה ההולכת וגוברת במורכבותה העובדתית והמוסרית, לצד המודעות לשבריריות קיומה של ישראל עצמה בעקבות מלחמת יום כיפור הטראומטית (שהוחמרה על ידי ניפוצו הפתאומי של דימויה הכל-יכול של המדינה שנוצר בעקבות נצחון 1967, ואשר הניע את הממשלה להתעלם מהבעיה הפלסטינית ולדחות הצעות שלום ופשרה), הביאו לבדק בית גנרטיבי ולרה-קונסטרוקציה, באמצעים תיאטרוניים, של הקשר שבין השואה לבין ההתנסויות הישראליות. מערכת יחסים זו הוצגה בדרמת-התחנות הנאו-אפית והפסאודו-דוקומנטרית החדשה של שנות ה-70 וה-80 כמפולשות הדדית וככזו המקיימת, כתוצאה מכך, קשרים מטונימיים וחליפיים.
- השלב האיקוני: השלב הזה, המתחיל בערך בשנות ה-90 המוקדמות, עדיין ניתן לזיהוי במחזות או באירועי פרפורמנס מסוימים בימינו. הוא מבטא את חוויית השואה של אמני דור שני וחלק מהדור השלישי, צאצאי הקרבנות, להם כבר אין זיכרון אישי מהשואה, כי אם רק זיכרון שעבר בירושה ותווך להם (דרך ערוצים משפחתיים, אמפיריים, חינוכיים או אסתטיים), ואף על פי כן תגובותיהם לירושה זו מוטבעות ביצירותיהם. תגובות אלה, כפי שמוצגות ביצירות, עשויות להיתפס כהשתקפויות איקוניות של השואה, אשר מייצגות את חותמה הרוחני והפסיכולוגי על אמנים אלו, אף על פי שאינן נושאות כל דמיון צילומי לשואה. טבעי למדי, אם כן, שמחזאים, במאים ואמני פרפורמנס רדופי-שואה אלה יראו עצמם כקרבנות של קרבנות, ויקיימו קשר אהבה-שנאה דואלי עם נושא זה, כפי שמעידה השפה הבימתית המפורקת, שמציגה גישה מנוכרת כלפי חברתם הילידית, לצד נטייה מיוחדת לתרבות גרמנית, כולל מאפייניה הפאשיסטיים והאסתטיקה הבימתית המזוהה עימה.
מאז אמצע שנות ה-90, ניתן להבחין בלפחות שלוש מגמות נוספות בדרמה ותיאטרון השואה, שהתפתחו, בין היתר, בעקבות הטראומה הנוספת של ההתנקשות בראש ממשלת ישראל, יצחק רבין, ב-1995, קריסת תהליך השלום של אוסלו והאינתיפאדה השנייה שפרצה בספטמבר 2000. האימפקט ההרסני המשולב של אירועים אלה יצר אווירת חוסר תקווה וניהיליזם שטיפחה רוח הפרטה שהפכה את הזיכרון התרבותי והקהילתי של השואה למשאב זמין לניצול, נטול ערך חווייתי טראומטי, אבל מועיל בגריפת רווחים פוליטיים ואישיים. את שלוש ההתפתחויות המרכזיות ביצירות מוכוונות-השואה של עשרים השנים האחרונות ניתן יהיה, כתוצאה מכך, להגדיר דרך השלבים הבאים:
- שלב הנורמליזציה: שלב זה מציין בעיקר מחזות משפחתיים בהם שרידי זכרונות השואה מתפקדים כגורם המצעף יחסים בינאישיים מתוחים, או הופכים למטריצה מוצנעת המגבה עיסוק בנושאים אוניברסליים.
- שלב הניכוס: שלב זה מתייחס למחזות בהם הקרבנות לשעבר הופכים למקרבנים חסרי-מצפון, העושים שימוש שלא כדין באמתלה של הזכות לנקום.
- שלב העימות האישי והדיאלוג: שלב זה כולל מחזות בהם פרפורמרים ישראלים, גרמנים, פולנים ופלסטינים צעירים נפגשים על הבמה בכדי לפענח את זהותם ומערכות היחסים הנוכחיות שלהם לאור עברם הטראגי הסבוך.
פרספקטיבות מנוגדות על קטסטרופות דומות
כיצד תחנות אלו, העוסקות בטראומת השואה או מרמזות אליה, משתלבות עם טראומת הנכבה? בעמודים הבאים אתמקד באופני המבע של חיבור זה בין ארבעת השלבים הראשונים שזיהיתי לבין הבעיה הפלסטינית, ואסגור את המעגל עם ההתפתחויות החדשות שעימן פתחתי מאמר זה:
השלב הראשון: מדינת ישראל הצעירה של שנות ה-40 המאוחרות ושנות ה-50 - תקופת שלב השלילה והכחשה - מכותרת בתחומים החונקים של "הקו הירוק" (המרחק מהגבול הירדני ועד הים, בנקודה הצרה ביותר שליד העיר נתניה, היה 13 ק"מ בלבד), ראתה עצמה כ"ארץ קטנה מוקפת אויבים", והשתמשה בסיסמת תעמולה פנימית וחיצונית זו בכדי להצדיק את נטייתה המיליטנטית הנוקשה. מפקדו של קיבוץ בקעת יואב הנצור, במחזהו של יגאל מוסינזון בערבות הנגב, מצהיר כבר ב-1949: "יש מלחמה על עצמאות היהודים... אני יכולתי להיות בוורשא - וללא נשק! להישחט ככבש! היום יש בידי נשק…."[21] באמתלה זו, אין פלא שלא רק הפלסטינים (ישות כמעט בלתי-קיימת במוסכמת המציאות הישראלית של התקופה; נכללים בתוך מושג-העל של הקטגוריה הכללית של "ערבים") בצידו השני של הגבול נתפסו כאויבים פוטנציאליים, אלא גם הערבים-הישראלים, שהעיירות בהן חיו והאזורים הכפריים הגדולים הושמו תחת שלטון צבאי מחמיר המגביל את חופש תנועתם ומונע בעדם מלהתערבב עם האוכלוסייה היהודית. בעוד שהסיבות שהועלו על מנת להצדיק צעדים אלו היו סיבות בטחוניות, המניע הפסיכו-סוציולוגי הסמוי היה ליצור ניכור כלפיהם בקרב היהודים הישראלים, לסמן אותם כגיס חמישי, כאיום ארכיטיפי, ובה בעת כמודרים נטולי-כוח, תתי-אדם, "נוכחים נפקדים" כפי שכונו בהמשך (גישה הסותרת את עצמה שנולדה מתוך חוסר-ביטחון קיומי מושרש שלא תתיר לעצמה הכרה "נורמלית" ב"אחר").[22] ככזה, התכתב הדימוי הציבורי שלהם במובנים רבים עם העדויות החיות ל"חרפה היהודית" (עפ"י הגדרתו של יצחק גרינבוים),[23] אותם "אבק אדם" שמספרי מחנות הריכוז המקועקעים על זרועותיהם ביישו את ילדיהם. מלומדים פלסטינים, מנקודת המבט האידיוסינקרטית שלהם, מאמצים בשמחה את רעיון ה"שלילה", אבל מנתקים אותו מנסיבות פוליטיות ספציפיות. הפסיכואנליטיקאי והתאורטיקן אדיב ג'ראר (Jarrar) טוען, לדוגמא: "אני מאמין… שזרעיו של סכסוך הדמים שעודנו נמשך נזרעו בקונגרס [הציוני] ב-1897 [בו תאודור הרצל, מייסד התנועה הציונית, חזה את הבית הלאומי היהודי שייווסד ב'ארץ ללא עם לעם ללא ארץ'] שהכחיש את עצם קיומם של הפלסטינים."[24]
הדרמה הקונצנזואלית, הנון-רפלקסיבית של תקופה זו, שלא במתכוון שיקפה ואישררה אקס קתדרה את הקשר הבלתי מקודש שבין שתי אוכלוסיות אלו של נוכחים-נפקדים, ניצולי השואה והפלסטינים. מחזהו של משה שמיר הוא הלך בשדות[25] מגולל את סיפורה של ניצולת השואה מיקה, נערה צעירה הרדופה על ידי זכרונותיה הנוראים ועל ידי דימויה-העצמי כ"בת חורגת" בקיבוץ שקלט אותה אבל נמנע מלהתרועע עימה, ומתייג אותה כבלתי ראויה להיות חברתו של הפרוטגוניסט אורי, בנו הבכור ה"נסיכי" של היישוב. אורי בעצמו לא מצליח להבין את מצוקתה של מיקה, ומזלזל בחרדותיה "חסרות החשיבות" בהשוואה למאבקו, המאדיר את עצמו, למען חירות המדינה. עם זאת, כשם שסבל השואה, כפי שהוא מגולם על ידי מיקה, נשלל ומושמץ על ידי חברי הקיבוץ, כך- ואף למעלה מזאת- מושמצים הפלסטינים על ידי המחזאי באופן תת-מודע. אף על פי שהעלילה מתרחשת ב-1946, ואורי נופל במהלך פעולת גרילה כנגד שליטי המנדט הבריטי, המחזה נכתב רק זמן קצר לפני מלחמת העצמאות, 1948, והצגת הבכורה נערכה ימים ספורים לאחר הכרזת עצמאות מדינת ישראל, במאי של אותה שנה - דהיינו, כאשר היה ברור שהבריטים עוזבים וכאשר העימות עם הצבאות הערביים והפלסטינים כבר החל. אף על פי כן, אין במחזה ולו רמז דק לכך שהאחרונים מהווים גורם שיש לקחתו בחשבון, לא כאויבים האמיתיים ולא כבעיה דמוגרפית עתידית, לא כל שכן כדילמה הומניטרית ואתית.
ההתכחשות לשואה כמהווה עדות למנטליות גלותית חלשה, כמו גם שלילת האויב הערבי (הן פלסטינים והן מדינות ערביות עוינות) מגיעות לשיאן במחזהו של אהרן מגד חנה סנש.[26] במחזה, שהצגת הבכורה שלו נערכה בתאטרון הלאומי הבימה ב-1958, לרגל חגיגות העשור למדינה, בחר מגד במכוון להציג אייקון נשי וסימבול לאומי הרואי כגילום סמלי אומניפוטנטי ל"אני מאמין" של ה"יהודי הישראלי החדש", המתריס כנגד כל הנסיבות הכובלות ומתגבר עליהן.
חנה סנש הייתה אינטלקטואלית יהודייה-הונגריה, שחרף סיכוייה המבטיחים לקריירה אקדמית וספרותית מזהירה, היגרה לפלסטינה והשתקעה בכפר-דייגים, ואז התנדבה לצנוח לתוך הונגריה הכבושה על-ידי הנאצים במטרה להציל יהודים. היא נתפסה, נכלאה, עונתה קשות, הועמדה למשפט מבוים והוצאה להורג. בהשראת ז'אן דארק מאת ג'ורג' ברנרד שאו, היצירה, המשובצת באנלוגיות ויזואליות ומילוליות בין סבלה של חנה לבין זה של ישו (בין היתר: הסוהר הזקן, האגרייקוס יאנוש, משווה אותה לישו המשיח, ומייחס את גבורתה ל"אדמה הטובה שמגדלת אנשים כאלה."[27] הפרידה הדמיונית של חנה המתה מאימה מעוצבת בהוראות הבמה החזותיות והמוזיקליות כעלייה השמימה עם סיכוי לביאה שנייה[28]), בנויה כמחזה פסיון מרטירולוגי שנועד לקדש את הדת החילונית החדשה, הסוציאליסטית-ציונית. הטופוגרפיה של הבמה מגויסת לטובת מימוש נקודה זו: בעוד שברקע הבלתי נראה, "מאחורי הקלעים" כביכול, מדווח על גירושם של היהודים החלשים והכנועים להשמדתם, בקדמת הבמה אנו שומעים את חנה הופכת את חבריה לכלא לציונים ואף מדביקה את הקצין הגרמני, "חיית-האדם", באמונתה.[29] המסקנה המרומזת שהצופה המובלע, שעודנו מחויב אידיאולוגית, מוכוון להסיק היא ברורה: מאחר שהמחזה הינו דרמה מגמתית, שנועדה להחדיר בדור הצעיר את רוחה של חנה, אזי זה אך "הגיוני", על פי הקטגוריות הנאיביות והלא-מציאותיות של מוסכמת המציאות של שנות ה-50, שאם בכוחה של "סופרווּמֶן" זו להביס את השד השטני, קצין נאצי, באמצעות הרטוריקה הנלהבת שלה בלבד, הרי שאין כל ספק שבעלי בריתה הטבעיים של חנה, החיילים הישראלים של שנת 1958, עם כוחם המוכח של מסירותם ושל נשקם, מסוגלים לגבור על הערבים ה"נחותים", תלמידיהם כביכול של הנאצים, המאוזכרים במרומז במחזה.
מחזהו של נתן שחם הם יגיעו מחר (1950) ייצג שלב קיצוני עוד יותר של שלילת הפלסטינים, וזאת ביצירה שאינה עוסקת בשואה ואף על פי כן מחילה על הערבים המקומיים את הטרמינולוגיה והגישה שייחדו הנאצים ליהודים, כמו גם את התוויות שוללות-האנושיות שמיוחסות לניצולים על-ידי האוכלוסייה היהודית בפלסטינה של טרום-המדינה, ובמדינת ישראל הצעירה העצמאית, אבל הסובלת מטראומה פסיכולוגית. בניגוד למחזות הקודמים, יצירה זו מממשת במפורש את רעיון ה"נוכחים-נפקדים", משום שסוכניהם הם שני שבויי מלחמה ערבים שנפלו בשבי במלחמת העצמאות בידי מחלקה שבמהלך קרב נלכדה בתוך בניין נטוש מוקף מוקשים בלא האמצעים הטכניים לגלותם, פרט לשימוש בשפני-נסיונות אנושיים למען הצלת שאר הלוחמים. המחזה, כפי שציין בן-עמי פיינגולד, הוא יוצא-דופן בקרב מחזות המלחמה של התקופה, מאחר שהוא מעורר שורה של שאלות מוסריות לגבי "אדם במלחמה, על יחסים בין לוחמים ומפקדים ובין צבא לאויב."[30] עם זאת, למרבה האירוניה, האסירים הפלסטינים מהווים עניין שולי וזניח לחלוטין בדרמה. הם מתוארים בהוראות הבימוי במונחים הנושאים קונוטציות אנטישמיות, כגון "זקן מכוער/יצור בזוי"[i] (אוריין 35) - ביחס לשבוי המבוגר יותר, המשפיל עצמו על-ידי התרפסות והתבטלות בפני האדונים היהודים, באופן המעלה על הדעת את תיאוריו הסטראוטיפיים של ה"דר שטירמר" את השפלתו העצמית של תת-האדם היהודי הנתעב בפני העל-אדם הארי, ו"פרא אדם/פרא אציל" (אוריין 35) – על מנת לתאר את הצעיר. שניהם מנוצלים כגלאי-מוקשים אנונימיים, נטולי זהות ומחופצנים לחלוטין. עבור המפקדים הם אך ורק "טינופת ולא בני אדם" (אוריין 36), והויכוח המתנהל ביניהם לא נסוב סביב השאלה האם לחסל (מילה נרדפת ל-vernichten בעגה הגרמנית נאצית) את האסירים, אלא באיזו שיטה יש לנקוט. אוצר המלים של אחד ה"אדונים העליונים" מזכיר במפורש את השפה ואת שיטות העינוי האופייניות למחנות הריכוז: "אתה לא פשוט מחסל שני ערבושים" [כינוי מבזה ומבטל זה לערבים, שרווח במלחמת העצמאות ובעשורים הראשונים למדינה, נגזר מהמילה "עכברושים" – הדימוי החזותי ליהודים בסרטי התעמולה הנאציים] "נריץ אותם קצת ...עד שימצאו את המוקשים שלנו."[31] כפי שמציין דן אוריין: "הדה-הומניזציה של הערבי לא עוררה אצל המבקרים התנגדות מפורשת."[32] ואכן, איש לא מחה כנגד נבלה זו.
השלב השני: השלב האנלוגי, המתייחס למחזות משנות ה-60 המבליטים את המכנה המשותף שבין קרבנות השואה לבין האידיאל המנופץ של היהודי החדש, נע בהתאם לנקודת המבט שלנו לגבי האנאלוגיה, בין "פאשיזם, הקשור בעיקר לאידיאולוגיה הנאצית, לבין הכיבוש הישראלי בגדה המערבית ורצועת עזה,"[33] כפי מציינת אברמסון, לבין ההכרה בכך שמשום ש"המחזאים ממקמים את השואה בתוך קונטקסט פוליטי קל לזיהוי ואוניברסלי", ההשוואה הופכת "סמל לטוטליטריזם בכל מקום."[34]
תסמונת הקרבנות שהופכים מקרבנים - בייחוד במדינה הנתונה תחת איום קיומי - הופכת אפילו אויב פוטנציאלי בלתי מזיק למי שאוצר "כוונות זדון שלא ניתן לגבור עליהן",[35] כפי שטוען אליאס קנטי. באופן זה, הופכת התסמונת למעגל סגור של קרבנות המדכאים קרבנות, המשיבים גמול דומה, משום שהדבר מעוגן בעומק תסביך השואה הפנומנולוגי הנצחי של הישראלים ובנכבה הפלסטינית כאחד. דבר זה בא לידי ביטוי, לדוגמא, עוד בטענה שהפנה בן גוריון לנשיא קנדי בשנות ה-60 המוקדמות, מספר שנים לפני כיבוש הגדה המערבית ועזה במלחמת ששת הימים, לפיה מצרים, סוריה ועיראק מתכננות "שואה שנייה", טענה אשר נועדה להצדיק את הקמתו של כור ישראלי לייצור נשק גרעיני.[36] עם זאת, נקודת המבט הישראלית מסרבת להכיר בהשוואה זו בין קרבנות, שכן אם, כפי שטוענת נטלי זיידה (Zajde) מהזווית של תאוריית הטראומה, ניצולי השואה הפכו פרדיגמה אוניברסלית לקרבניות, [37] אזי ניתן יהיה לטעון שלגבי הקרבנות וצאצאיהם, בהשוואה לארכיטיפים מיתולוגיים אלה של ויקטימולוגיה, פוחת הערך המיוחס לסבלם של קורבנותיהם שלהם, הפלסטינים. אפילו שמאלן מושבע כמשורר הקאנוני חיים גורי, טען כך במחאתו הנזעמת כנגד הסאטירה של הלל מיטלפונקט ויהושע סובול, עמוד העץ, 1984, במהלכה שתי שחקניות, המחקות את צעדת-האווז הנאצית, נשאו שלטים שעליהם הסיסמא "ערבים החוצה" באזכור ברור ל-"Juden Raus" ["יהודים החוצה"].[38] ומחאתו של חיים גורי הייתה רק הראשונה בסדרה ארוכה של קריאות כנגד הפקות המציגות עמדה דומה, החל משנת 1968, השנה הראשונה לכיבוש, בה התריעה הסאטירה את ואני והמלחמה הבאה מאת חנוך לוין מפני ההשלכות המוסריות של תחושת האופוריה נוכח התרחבותה הטריטוריאלית של ישראל. בהפקות אלו נכללות דוגמאות כגון אדם בן כלב (תאטרון גשר, 1993), עיבוד מאת אלכסנדר צ'רבינסקי לספרו של יורם קניוק תחת אותה כותרת. בהפקה תלוית-מקום זו, המפקד הנאצי, רב-המרצחים קליין - המופיע כראש הטקס האלגנטי של מחנה הריכוז הזוועתי, המוצג בתוך אוהל קרקס גס המשרה תחושת אימה - הופך להיות ד"ר גרוס, הפסיכיאטר הראשי בקליניקה לחולי-נפש המוגדרת כ"מדינת ישראל המטורפת". בקליניקה זו מוסיף קליין/גרוס לטפל/להתעלל בקרבן/כלב/מטופל שלו, הפרסונה הטראגית של הליצן המקצועי אדם,[39] שם קוד ל"כלאדם", האמור בתור שכזה להיות מפוענח על-ידי הקהל היהודי כ"אחר" הסובל הנוכחי שלו. בזכות מקצועו, שפת גופו וסגנונו המילולי, מהווה אדם גלגול של דמות השוטה הטיפוסית, בעלת המודעות-התאטרלית, מעין דמות-שווייק החוזרת ומופיעה פעם אחר פעם, סוכנת של ביקורת סמויה כלפי הצעדים הגזעניים שנוקטת ישראל נגד הפלסטינים, בדומה לדמות האנטי-גיבור ביצירתם של אמיל חביבי ומוחמד בכרי, האופסימיסט.[40] דוגמא נוספת היא חורף בקלנדיה (קו-פרודוקציה של התיאטרון הערבי-עברי, 2005), רומן כמו-תיעודי, שהפך בידי הבמאית נולה צ'ילטון - מצפונו החי של התיאטרון הישראלי - ל-"morality "faction ("faction", קרי יצירה הממזגת תיעוד ובידיון) המתעד בפירוט כרוניקה של אכזריות במחסום צבאי, שבו קבוצה של "קרבנות מקרבנים", חיילים צעירים וחסרי ניסיון המופקדים על האוכלוסייה הכבושה, מתעמרת בקרבנות הפלסטינים שחייהם נתונים בידיה.
הפקות לוחמניות אלו מוכיחות שבניגוד בינארי לעמדה הציבורית הקונצנזואלית, הדרמה הישראלית נוקטת בעמדה האופוזיציונית, ולעתים קרובות מגנה את הישראלים גינוי חד-צדדי על כך שהם עושים שימוש במתודות פשיסטיות או על כך שהם נוהגים ככפילים של הנאצים. אחד המחזות ה"מתונים" יותר מבחינה זו - ""מחזה הראש" ("Mind drama" ) צ'רלי קאצ'רלי מאת דני הורוביץ (1978) - חושף את המכניזם הפסיכולוגי הקולקטיבי שבבסיסה של אנלוגיה זו. המחזה הינו פרודיה על מסכת, שבסגנון פוסטמודרני נטול עלילה ודמויות מציג שיח קונספטואלי ועימות בין רעיונות-העל המואנשים שפועלים בתוך הנפש הישראלית הקיבוצית. שלוש מה"תמונות" המוקדמות (דהיינו, מעמדים קצרים יותר מאשר סצנות) מאזכרות, לדוגמא, את התצלום האיקוני של הילד מגטו ורשה שמרים את ידיו אל מול רובי האס-אס המאיימים עליו:
יש לי מעיל אפור. יש לי עיניים שחורות ועגולות. יש לי כובע קסקט. אני מרים ידיים. אני הילד שמרים ידיים בתמונה.[41]
התמונה הבאה (מספר 8) מייעצת לילד לעשות את ה"טריק" הבלתי-אפשרי, המוצדק מבחינה מוסרית ובד בבד המפוקפק, של החלפת תפקידים עם ה"מפלצות היורות":
מה תעשה, ילד, עם מעיל אפור,
מה תעשה, ילד, עם כובע קסקט,
כשאתה מרים ידיים
מול מפלצות יורים?
צא מן התמונה,
צא מן התמונה!
עשה תרגיל, ברח, שלוף!
התגלגל מן התמונה ואיים
על כולם, [42] שלא ימצאו אותך יותר
בתוך התמונה.
במחזהו של שמואל הספרי, קידוש (1985), השנאה ההדדית של הפרטיזנים-לשעבר אריה ופנינה שילוני נגזרה מסירובו הסמלי של אריה להשתמש ברובה גרמני שמצא ביערות, מתוך פחד מפני מה שעלול לקרות לשיעור הקומה המוסרי של היהודים מרגע שיאחזו בידיהם ברובים. סירוב זה מוביל את הזוג למצב של דו-קיום באלם מוחלט, המבטל את עצמו, ומייצג את החברה הישראלית שלאחר מלחמת ששת הימים, השסועה בין הימין שיכור-הכוח לבין השמאל הפציפיסטי. כאשר קרבן איבתם של בני הזוג, הבן החייל יוסי, מבקר את אימו שעודנה נשואה באופן רשמי אבל מבחינה פסיכולוגית ופיזית כבר פרודה, הוא מעיר הערה לגבי ה"נאציפיקציה העצמית" של הוריו: "מעניין, את יודעת, מה הצליח לעשות לכם, את מה שהגרמנים והפולנים והאוקראינים, לא הצליחו". פנינה, חסידה נלהבת של פוליטיקת עין-תחת-עין בוטה, "משיבה" בסגנון דיאלוג החרשים, האופייני למחזה זה, ובעיוורונה הטראגי, "יוסי… הרובה הזה כבר ירה פעם?"[43] - וכך משרטטת אנלוגיה מרומזת בין רובה ה-אס-אס ה"בלתי מוסרי" לבין רובהו הצבאי של יוסי, שעשוי לשמש כנגד האויבים הערבים.
ניסיון עכשווי לחשוף את משמעותה האמיתית של הזהות הקיבוצית הישראלית ואת נגזרותיה האנטי-פלסטיניות המסוכנות, ניתן לראות בסדרת פעולות שעורכת הקבוצה הדאדאיסטית תנועה ציבורית. קבוצה זו מאתגרת את הספירה הפומבית ואת דפוסי החשיבה הפאשיסטיים השגורים בקרב רבים מהישראלים, על-ידי הלעגת פולחנים וטקסים לאומיים "קדושים", וחילול ערכם הסימבולי באמצעות חיקויָם ההיפר-ריאליסטי המדויק, ועם זאת שהוצא מהקשרו, המדגיש באופן מכוון את זיקתם של פולחנים וטקסים לכנסים הנאציים בנירנברג.[44]
אחת הדוגמאות המובהקות למחזות השייכים לקטגוריה של "דרמטורגית האנלוגיה" היא רצח, מחזהו של חנוך לוין (תיאטרון הקאמרי, 1997),[45] החושף את התשתית מנכיחה-השואה שמצויה בבסיס מעגל הקסמים האמפירי והפרפורמטיבי חסר-התכלית של הנקמה, בו לכודות מוסכמות המציאות של שתי הישויות הלאומיות היריבות של קרבנות-מקרבנים במעין שבי מרצון (כפי שגם עולה מהמונולוג המוטרף שמשמש כמוטו למאמר זה, שמבסס את האנלוגיה שבין השואה לנכבה באמצעות הכחשה אירונית או רלטיביזציה שלה). במערכה הראשונה צעיר ערבי חף מפשע נרצח באופן סדיסטי ובלא-סיבה בידי שלושה חיילים ישראלים. האנלוגיה המרומזת לנאצים מודגשת דרך שלילת כל מאפיין אינדיבידואלי מדמויות החיילים, דרך הברוטליות הצינית שלהם, כמו גם באמצעות הקסדות שהם חובשים וציודם הגדול ומטיל המורא, שמוחקים כל סממן אנושי והופכים אותם למכונות מלחמה המעלות על הדעת את דמויות החיילים הגרוטסקיות באדם הוא אדם מאת ברכט (1926). במערכה השנייה זוג נשוי טרי המתעלס על שפת-הים נרצח בדם קר בידי אביו של אותו צעיר ערבי, שבמכוון "מזהה" את החתן, רק משום היותו יהודי, עם אחד מרוצחי בנו (פעולה המרמזת, עבור הצופה הישראלי המובלע, על הטבח השרירותי האנלוגי בכפר הצ'כי לידיצה, כנקמה על ההתנקשות בהיידריך). האירוע המרכזי במערכה השלישית הוא לינץ' בכחנלי שמבוצע בפועל ערבי המואשם בזדון וממניעים גזעניים טהורים באחריות לפעולת טרור. סצנה זו, כפי שמוצגת בפני הקהל הישראלי, עשויה לרמז לפוגרום "ליל הבדולח" - 9-10 בנובמבר 1938- ש"הוכשר" כפעולת נקמה על רצח דיפלומט גרמני בפריז בידי היהודי הרשל גרינשפן.
אסטרטגיה רטורית אפקטיבית מזו, המשמשת להמחשת הטיעון הפלסטיני, היא גישת היפוך הפרספקטיבה. גישה זו מופעלת על ידי אנשי-תאטרון פלסטינים המעמתים את הצופים המובלעים הישראלים עם דימויים מגמתיים, מוקצנים ולעתים קרובות מעוותים, של שיטותיהם הפאשיסטיות, כפי שנראות דרך נקודת מבטו של האויב, ומאלצים אותם לתמוך בנרטיבים ובזכרונות המוטים של יריביהם. זו, לדוגמה, מהותה של המונודרמה פסאתין מאת ראידה אדון (פסטיבל עכו, 2001), שבאמצעות שמלות ריקות של נשים ערביות מתארת את סיפור הגירוש מהכפר הפלסטיני ליפתא, הצגה שבמהלכה, בסגנון פוסט-קולוניאליסטי,[46] מתרגמים המשתתפים הערבים את המתרחש לעברית ולוחשים את הטקסט באוזנו של כל צופה וכך, באופן אירוני, משתמשים בפעולות דיבור בכדי לנשל את הקהל הישראלי מההגמוניה התרבותית המטונימית שלו, ומסבים אותו ל"אחר" בארצו שלו. טקטיקות שונות לניכור הצופה, דרך ביסוס יחסי קרבה לא נוחים עם השחקנית הערבייה, ניתן למצוא בהצגה שינתיאן מאת איאד אלחאג' (תיאטרון אל-לאז בפסטיבל עכו, 2002), המגוללת, בסגנון "תאטרון סיפור", את זכרונותיה של אשה זקנה מכפר יסיף. המונודרמה בטווח יריקה מאת טאהר נג'יב (פסטיבל תאטרונטו, 2006) מציגה את תלאותיו האוטוביוגרפיות של שחקן פלסטיני, ח'ליפה נאטור, הקרוע בין זהויותיו המפוצלות כישראלי המתרועע עם יהודים ועומד בקשרים עימם, וכערבי, המתויג כ"אחר" והמודר - בדומה ליהודי הנצחי ולפליטים היהודים, נוסעיה של "ספינת השוטים"[47] - לא רק מארץ מולדתו כי אם מכל מקום אחר בו ביקש מקלט והגדרה עצמית. ב-"אלגוריה הסביבתית" הטווס מסילוואן (הצגה שבוצעה בדירה פרטית ערבית במסגרת פסטיבל עכו, 2012), דורבנו הצופים הישראלים לצדד במחאה של דיירי בניין במזרח ירושלים כנגד הריסת ביתם בשל חפירות ארכיאולוגיות שנועדו לחשוף את שרידי ממלכת דוד ההיסטורית. כך, פעולה דרמטית זו, המבוססת על עובדות, ממחישה באופן קונקרטי כיצד הזיכרון הלאומי היהודי חותר תחת הקיום הפלסטיני. הגורם המדהים ביותר באירועים פרפורמטיביים אלו אינו רק צורתם ותוכנם, כי אם נכונותם הנלהבת של הצופים הישראלים לקחת בהם חלק, באנלוגיה ברורה לנטייתם של הצופים בגרמניה של אחרי-השואה למופעי תאטרון שואה גדושי-פאתוס, שבמידת-מה טיהרו את מצפונם באמצעות ריגוש קתרטי.
השלב השלישי: אליעזר ויצטום מעלה סברה לפיה השלב שמוביל מטרום-המדינה ועד מלחמת ששת הימים (1967) "מאופיין על-ידי יצירת המיתוס ההרואי. זהו שלב של אידיאליזציה והכחשה."[48] בניגוד מוחלט לשלב זה, אסון מלחמת יום כיפור (אוקטובר 1973), ש"שבר את דימוי הצבר הבלתי מנוצח,"[49] הוליד שלב של דה-אידיאליזציה במהלכו הכחשת העבר הפכה למה שאני מכנה השלב המטונימי, דהיינו, התמזגות סימביוטית וסינכרונית של חוויות עבר והווה בתוך מוסכמת המציאות של התקופה. הישראלים, כפי שטענה אברמסון, "ניצבו פנים אל פנים עם פגיעותם שלהם והזדהו, בפעם הראשונה, עם ניצולי השואה."[50] מצב זה בו נחווה העבר בשנית לאור ההווה המדכא, גרם לשינוי הדדי בחותמם הסוציו-פסיכולוגי והפוליטי של השניים, עד כדי הפיכתם לבלתי-נפרדים וחופפים. במונחים מתאוריית הטראומה, ניתן יהיה לפרש תופעה זו דרך הטענה לפיה חרדת השואה שייכת לקטגוריה של "חרדות ראשוניות,"[51] וגירוייה של זו, בעקבות ההלם של מלחמת יום-כיפור, הפך אותה ל"טראומה מצטברת", על פי המינוח שטבע מ.ר.חאן (Khan), שמייחס טראומה זו ל"שבר בתפקידה של האם כמגן [שבר זה, במקרה שלפנינו, הוא נרדף לטראומת השואה] לאורך התפתחותו של הילד [מוסכמת המציאות הישראלית], מינקות ועד בגרות."
אינטרפולציה הדדית זו, על השלכותיה ולקחיה לגבי מערכת היחסים עם הפלסטינים, מופיעה באופן בולט במיוחד בדרמת "חשבון הנפש הקולקטיבי" של שנות ה-70 המאוחרות (כגון צ'רלי קאצ'רלי שנידון לעיל) ושנות ה-80 המוקדמות. את שיאה של מגמה זו מייצגים שני מחזות: גטו מאת יהושע סובול (1983) וקסטנר מאת מוטי לרנר (1985),[52] שלא רק משחזרים את מציאות השואה באמצעים תאטרוניים, אלא מבנים מחדש, הלכה למעשה, את פנומנון השואה עצמו, על מנת להפיק את לקחיו הפרדיגמטיים לטובת הכאן-ועכשיו, בגישה הדומה לזו של מחזה-הלימוד (Lehrstück) . האסטרטגיה בה נוקטים שני מחזות אלו היא, ראשית, לעשות הזרה לתפקידיהם הסטראוטיפיים המקובעים של הקרבנות ה"קדושים" והמקרבנים הבלתי אנושיים, כמו גם של מנהיגי הקהילה הידועים לשמצה וחברי היודנראט, כפי שאלו מוצגים במחזה-השואה ה"סטנדרטי", ואז להוכיח באופן סמוי את זיקתן של הדמויות שעברו שינוי, המשוחררות מהדימוי המיתי הבזוי או הדמוני שדבק בהן, לנסיבות עכשוויות. כך מבקשים גטו וקסטנר לא רק להבין, כי אם כמעט להצדיק - הגם שבהסתייגויות התורמות למורכבותן של הדמויות ולאמינות המחזה - את דמויותיהם הטראגיות של משתפי הפעולה דוגמת גנס, ראש גטו וילנה, וד"ר רודולף קסטנר, מנהיגה הלא-מוכתר של הקהילה היהודית-הונגרית, שנרצח בישראל בעוון "מכירת נפשו לשטן" בשל ניהול משא ומתן עם אייכמן בעסקת "סחורה תמורת דם". חרף חולשותיהם, שני אינדיבידואלים אלו מוצגים כמנהיגי קהילה אמיצים, שבהיכנעם להלכה לתביעות אדוניהם הגרמנים, עלה בידם להציל חיים ולעכב את תהליך ההשמדה: גנס הקים להקת תיאטרון כדי לספק את רצונו של קיטל, מפקד הגטו, ופעל להקמת מפעל תפירה לתיקון מדי חיילים, שהעניק לעובדיו חסינות זמנית מפני גירוש; וקסטנר, בהעמידו פנים שהוא מסייע למכונת המלחמה הנאצית המתפוררת, ארגן רכבת הצלה וחילץ בני-אדם ממחנות ריכוז.
שתי היצירות מפעילות אסטרטגיות תאטרוניות מנוגדות: קסטנר הכמו-דוקומנטרי (הז'אנר שימש לתיווך נקודת מבט סובייקטיבית ו"חתרנית" ביחס לסוגיה כה שנויה במחלוקת כ'אמת האובייקטיבית'); וגטו האפי-תיאטרלי (משלב סגנון "גרמני" מטא-תאטרלי במטרה להביא את תחבולת ה"תאטרון-בתוך-תאטרון" במחזה לרמה של משל ברכטיאני דידקטי). שתי היצירות מאתגרות, בראש ובראשונה, את המנטליות הלאומנית, הקסנופובית, אנטי-פלסטינית בייחוד, השלטת בחברה הישראלית בת התקופה. המניפסטציה הקיצונית ביותר של מנטליות זו בשנות ה-80 הייתה חשיפתה של ה"מחתרת היהודית" שפעלה בשטחים הכבושים וביצעה פעולות נקם כנגד מנהיגים ערביים מקומיים. קסטנר, במיוחד, מטיף למסר ה"רלוונטי", לפיו גישה לוחמנית נחותה מיתרונות של ניהול מגעים עם האויב הגרוע ביותר, כפי שכבר הבהרתי: "לא רודולף קסטנר הוא המנהל מו"מ עם אדולף אייכמן בקסטנר מאת מוטי לרנר, אלא התגלמות אידיאלית של פוליטיקאי ישראלי ממפלגות השמאל, הנושא ונותן עם גלגול דמוני מוקצן - שזכה לאידיווידואציה על ידי המחזאי - של מנהיג אש"ף בהקשר מוסכמת המציאות של 1986 " [שאסרה – אם נחוצה תזכורת - על פי חוק על כל מגע בין ישראלים לבין מנהיגים פלסטינים].
אחד ההיבטים המהממים של יצירות אלו, הינו, מחד גיסא, ההומניזציה וההבניה האינדיבידואלית, התלת-מימדית, של הנאצים,[53] ומאידך גיסא, הסימביוזה הביזארית בין הקרבנות והרוצחים. גנס הלאומני אינו מהסס להשתמש בשיטות נאציות כדי להציל רבים ככל האפשר על-ידי שליחת מעטים למותם - כפי שניתן לראות בסצינה בה הוא שולח את המשטרה היהודית, בהוראתו של קיטל, לערוך סלקציה בגטו אושמיאנה[54] - ודפוס פעולה זה של גנס מייחס סובול לזיקה היסודית שבין הרוויזיוניסטים הציונים לבין האידיאולוגיות הנציונל-סוציאליסטיות.[55] באשר לדמויות הנאצים: בעוד מוטי לרנר מעניק לאייכמן "שלו" אינטליגנציה ושנינות אכזרית במידה רבה יותר משאפיינו את הדמות ההיסטורית, קיטל של סובול, מפקדו הסאדיסטי והמבוסס היסטורית של גטו וילנה, הוא האנטיפוד לדמות הסטריאוטיפית של קצין פלוגות הסער חסר-הלב, שטבועה בעומק נפשו של הצופה המובלע הישראלי. הוא בעל רגישות וכישרון אמנותיים, חובב ג'אז, מנגן בכלי "שחור" ו"לא-גרמני" כסקסופון, חושף תגובה סנטימנטלית כנה לשירה האידי של חיה, ״זמיר הגטו״, והוא בעל תכונות "פרו-שמיות" אחרות (בייחוד תחת המעטה של ד"ר פול). יתר על כן: סובול מסיט את הפוקוס של דרמת השואה שלו מהעליבות והזוועה לעבר האמנות, עושה טרנספורמציה רדיקלית לדימוי הפנומנלי של השואה בתיאטרון הישראלי, והופך אותו מאירוע יחיד במינו, חוץ-היסטורי, בלתי ניתן להבנה ובלתי הפיך, למצב אנושי אוניברסלי "נורמלי באופן לא-נורמלי", שבו תרבות מקדשת מוות, ואמנות הופכת נוגדן תרפויטי לטראומה.
כך מנסים לרנר וסובול לשכנע את קהליהם הפרנואידים, הרדופים על ידי דעות קדומות דמוניות ביחס לפלסטינים ודיכוטומיות מלודרמטיות בין הקרבנות היהודים והישראלים ה"טובים" לבין הנאצים והערבים ה"רעים" מאז ומהיום, שדעות קדומות, פשטניות ומעוותות אלו, ולא העובדות, הן שמהוות את המכשול האמיתי בדרך לשלום. את השפעתה של תפיסה זו ניתן לזהות במחזות ואירועים תיאטרוניים רבים, ביניהם הפקה אחת ראויה לציון במיוחד, שלמראית עין כלל אינה עוסקת בטראומת השואה, כי אם במצוקה הפלסטינית. אני מתייחס לאלגוריה המטאפורית רבת-העצמה של גלעד עברון, יוליסס על בקבוקים (תאטרון חיפה, 2011), שבאמצעות היפוך תפקידי הקרבן והמקרבן מגוללת את סיפורו האבסורדי כביכול של מורה לספרות פלסטיני שמקריב את חייו בניסיון להבריח ספרות רוסית לתוך עזה הנצורה, ספרות שעבורו מסמלת את תפקידה החיוני של התרבות בהישרדות המין האנושי. האלוזיה האירונית לגטו - ללא כל רפרנס מפורש להצגה או לשואה עצמה - היא ברורה למדי.
הדוגמה הבולטת ביותר, מבחינה דיאגטית ופרפורמטיבית, לקשר הגורדי ולאחדות הניגודים המטונימיים שבין השואה והנכבה, ששוררים בתיאטרון ובדרמה הישראליים, היא המחזה המצליח השיבה לחיפה (2008; 2012) מאת בעז גאון. באופן אירוני, המחזה מבוסס על נובלה מאת ע'סאן כנפאני, דובר החזית העממית לשחרור פלסטין שנהרג בידי המוסד הישראלי, ועם זאת, בסתירה לכאורה, מוצג על-ידי תאטרון הקאמרי של תל-אביב.
סיפור העלילה: זמן קצר לאחר מלחמת ששת הימים, הזוג הפלסטיני (סעיד וספייה) שבים לוילה של אבותיהם בעיר הדו-לאומית חיפה, ממנה נאלצו לברוח במהלך מלחמת 1948, ומגלים שלא רק "ביתם", המייצג את מולדתם כולה, נוכס על-ידי היהודים, כי אם גם בנם הבכור, חלדון, אשר אותו הותירו מאחור. הבן, שאומץ בידי זוג יהודים ניצולי שואה וגדל כילד ישראלי, כונה מחדש בשם דב, והפך - מתוך חוסר מודעות למוצאו - לחייל קרבי ישראלי הנלחם נגד אחיו מדם. כל מורכבותה של הטראומה המזרח-תיכונית הטראגית הסבוכה, של הקרבן המגלם את מקרבנו שלו, כלולה בתוך מעגל הגיר הקווקזי הפסבדו-ברכטיאני הזה (למי שייך הילד, דהיינו, האדמה?) ומשל הזהות הפירנדלי הזה (ומי הילד בעיני עצמו מרגע שפגש את הוריו הביולוגיים?). כוחו של סיוט זה הועצם כפליים שכן לא רק רק בעלילה הבדיונית, כי אם גם על הבמה, ההורים הערבים גולמו על-ידי זוג שחקנים פלסטינים דוברי-עברית (נורמן עיסא ומירה עווד), תופעה פרדוקסלית למדי ונפוצה על הבמות הישראליות.
השלב הרביעי: שלב זה מתייחס לאפקט הפוסט-שואתי של השלכותיהן הפסיכולוגיות, החברתיות והפוליטיות של הרדיפות על צאצאי הקרבנות. ז'וזה ברונר (Brunner) ונטלי זיידה, בעקבות הבחנותיו של ויליאם ג. נידרלנד (Niederland), טוענים במבוא ל-Holocaust und Trauma: Kritische Perspektiven zur Entstehung und Wirkung eines Paradigmas, כי "היו אפילו דיבורים על רצח-נפשי שתוצאותיו עלולות להיות מועברות גם לילדיהם של הקרבנות."[56] ומיק וולקן (Volkan) עוסק בהרחבה במצוקה זו של הדור השני, וטוען שהילד או הילדה סופג/ת את הטראומה התת-מודעת של ההורה הניצול ומחויב/ת להתאבל ולהיות חשוף/ה לרגשות הרגרסיביים של ההשפלה וחוסר-האונים.[57] מה שלא ברונר וזיידה ולא וולקן מביאים בחשבון, הינו השלב הבא, המשותף לקרבנות ולצאצאיהם כאחד, של הטרנספורמציה האפשרית מקורבנות לתוקפנות ולנקמה בגורם שלישי; או לחלופין, נצחונו האמנותי של הצאצא על מורשת הזיכרון הדכאנית שלו, באמצעות הניכוס המקודד' של שפתו האסתטית של המדכא המקורי (הגרמנים), וההתכחשות לה, כמו גם לזו של דור הקרבנות שהפכו מקרבנים.
אופן הצגה זה הינו טיפוסי לשלב האיקוני כפי שתואר לעיל. שלב זה כולל מחזות כגון חמץ[58] ושבעה[59]מאת שמואל הספרי, או הילד חולם[60] מאת חנוך לוין (שבו תשתית מחזה השואה, התומכת את הלייטמוטיב של הקיום האנושי כסיוט מבעית שמקורו בחלום אבל התממשותו במציאות, מעומתת באופן אוקסימורוני עם היופי הקוסם, המשכר ועוצר הנשימה מצד אחד, והרוע האינהרנטי מצד שני של האסתטיקה הפאשיסטית והואגנרית של הבמאי לוין ומעצב החלל רוני תורן).
הפקת הדגל של שלב זה ושל תאטרון השואה בישראל באופן כללי היתה ונותרה בזיכרון הקיבוצי האירוע הפרפורמטיבי בן חמש השעות ארבייט מאכט פריי מטויטלנד אירופה (העבודה משחררת מארץ המוות אירופה,[61] 1991-1992), שיצר וביים דודי מעיין, ראש המרכז לתאטרון עכו. אירוע תאטרלי זה, שהובנה במתכונת של דרמת-תחנות, והצביע על "קישור מביך בין שתי טראומות לאומיות ישראליות"[62] היה מלאכת-מחשבת של חשבון-נפש קולקטיבי מעמיק, המטפל בלקחי השואה ש(לא)נלמדו ובהשפעתה על החברה הישראלית, ובייחוד על הדור השני של ישראלים ופלסטינים. "מסע העבודה" הנפתל יורד ומעמיק - במובן הרוחני כמו גם הפיזי (הקהל נאלץ לרדת במורד סולמות לא-נוחים בתוך המבנה רב-הקומות שנבנה עבור האירוע) - אל תוך נבכי נפשה מעוררי הסלידה והמודחקים ביותר של החברה הישראלית. באופן זה הוא חושף את הסממנים הפשיסטיים החבויים שם. אלה כוללים את הנטיות הגזעניות המושרשות בדמיון הבולט שבין שירי ילדים לאומניים בעברית לבין שירי ילדים נאציים (הן במלודיות והן במוטיב ה"דם ואדמה"); הבדיחות הוולגריות שמספר קצין צבא, והשקפותיו מעוררות שאט-הנפש כנגד ערבים, שגורמות לכך שהמזון אותו חלק עם הקהל, שמנה לא יותר מחמישה-עשר צופים-משתתפים, ייתקע בגרונם; העובדה שחאלד, השחקן הפלסטיני, נאלץ להתחבא תחת השולחן שעליו שוכבת "מדריכת" האירוע, ניצולת השואה זלמה, שמייצגת מוזלמן, כדימוי שהמחיש את עמדתו הנחותה של הפלסטיני בהיררכיית-המודעות הישראלית, בהשוואה לזכרונות השואה הדומיננטיים; או ייסוריו הדומים של בנה של המדריכה, שילדותו נשללה ממנו משום שנאלץ להפנים את הביוגרפיה, הפרנויה והטרמינולוגיה הקורבנית של אימו.
ה"הצגה", או מוטב לומר, החוויה המשותפת, מחולקת לשני חלקים מרכזיים. בתחילה, קבוצת הצופים הקטנה, תחת פיקוחה של חיילת, מובלת באוטובוס - באופן המרמז בבירור לטרנספורטים הידועים לשמצה - למוזיאון השואה בקיבוץ לוחמי הגטאות. שם פוגשת הקבוצה את המדריכה שלה, שמוליכה את הצופים בתוך המוזיאון ועורכת מעין "חידון טריוויה שואה" שנועד לריענון הידע שלהם בנושא פשעי הנאצים. חרף העובדה שה"חידון" הוא מגמתי - באופן זה, לדוגמה, רומזת המדריכה בדיסקרטיות לדימיון שבין הגטאות לבין מחנות הפליטים הפלסטינים - האירוע כולו הוא "תמים" למדי. הצופים/ות מוצאים/ות עצמם/ן במוזאון אותנטי, והישות היחידה שהאותנטיות שלה מוטלת בספק ומעמידה בסימן שאלה את האותנטיות של הקהל שלה כמבקרים במוזאון, היא המדריכה. ניתן בנקל להבחין בכך שמדריכה זו, זלמה, היא שחקנית צעירה המגלמת ניצולת שואה זקנה, אישה בעלת רגליים חבושות, גוף מעוות ואיפור כבד, לבושה בהידור מזרח-אירופי מיושן במכוון, דוברת עברית קלוקלת, מעורבת בפולנית, גרמנית ויידיש. מייצגת בה בעת אוד שניצל מן הלהבות, פרודיה מעודנת על דמות זו, ומעין ביקורת-עצמית על ניצוּלה של השואה לצורך ביסוס עמדות קסנופוביות.
המדריכה מציגה את המוצגים השונים בהתלהבות מקברית של "מומחית", בתחושת עליונות מתנשאת ובצדקנות כה טיפוסיות לאלה ש"היו שם". בעוד הקהל צופה בסרט הכמו-תעודי הפולני האמבולנס העוסק בניסויים מוקדמים שערכו הנאצים בגז של מפלטי רכב, עומדת המדריכה לפני המסך ומלטפת בחושניות את הדימויים המוקרנים כאילו מבקשת להיבלע בפריים. הדגמת ההליך הטכנולוגי של ההשמדה מעניקה לה עונג דמוני כביר, ומרמזת לכך ששיטה זו עודנה ברת-יישום, ולא רק על יהודים. הצופה ניצב בפני ניצולת שואה ומדריכה במוזיאון כקצינת אס אס, החושפת את קהלה לעינוי מנטלי ולפרזנטציה חינוכית, תחת הציווי לזכור ולעולם לא לשכוח. הצופה המובלע הישראלי נועד לעמוד שם מבלי לדעת כיצד עליו להגיב. האם זו אכן רק סצנה תאטרלית? האם על הצופה להזדעזע לנוכח הראיות, לנוכח אופן הצגתן, או מעצמו כ"משתף פעולה" שאינו מוחה כנגד "חילול קודש" שכזה? או האם עליו להיות מזועזע מההכרה בכך שמוסכמת המציאות שלו היא שיוצרת את הנחות היסוד עליהן מושתת המונולוג של זלמה? התשובה החיובית ניתנת ללא דיחוי: הצופה מובל לחלל נוסף, שבו חאלד, מדריך ערבי, נציגו של המיעוט שקיפוחו ניזון מהטרגדיה של העם היהודי, מציג בפניו מודל של טרבלינקה ו"מתוודה" על רומן האהבים האבסורדי שלו עם השואה. הרושם הגרוטסקי שמותיר "וידוי" זה (שנובע מההכרה, כפי שמצביע עליה רוקם, לפיה "צופים יהודים… אינם רגילים לערבי/פלסטיני כמסביר שואה. כיצד "הם" יכולים [או מעזים]לנכס את השואה "שלנו?")[63]. אחרי ככלות הכל, העמדה ששמורה באופן בלעדי ליהודים היא זו של הקרבנות, ולערבים - זו של המרצחים והאויבים שמבקשים להמשיך בהשמדת היהודים מהנקודה בה עצרו הנאצים.[64]
ה"תמונה החיה" האחרונה בה חוזים הצופים המבוהלים - לאחר ה"עלייה" ממרתף ה"עבר" הנמוך והדחוס אל חלל עליון מרווח, מקום בו אוסף שרידי שואה ופֶטִישִים וולגריים מסמלים את מוסכמת-המציאות "ההוֹוִית" שנועדה "להטביע" את זכרונות העבר בכוח ההנכחה של עליצותה המזויפת, שיכורת-הכוח והצעקנית באורח בלתי נסבל - היא תמונת פייאטה: ה-Mater Dolorosa, אם הייסורים, העירומה זלמה מערסלת בזרועותיה את הפלסטיני, עירום גם הוא. שניהם מתייפחים. במבט ראשון נראה שמעמד איקוני זה מעניק משמעות הרמנויטית ליטורגית, מיתית ומנציחה למצב הקיומי הנואש של קרבנותיהם של קרבנות השואה והנכבה, המתאבלים יחד על מצבם הקיומי. לאחר מכן, עם זאת, אנו מבינים שאפילו במסגרת אייקון ה"ביחד" המרגש הזה, עומדים היחסים ההיררכיים בתקפם: האם היהודייה היא זו שנושאת את בנה הערבי ה"מת" - בשל האלוזיה הבלתי נמנעת לישו - ואם זו היא גם הניצולה, זלמה, שגורלה הוא ש"רצח" אותו, כפי שראינו במהלך המופע. אין קתרזיס. אין התרה. ייסוריי ההורים יוסיפו לפקוד את ילדיהם.
ואין מסקנה
דימוי הפייאטה הוא סימפטומטי לא רק לשלב האיקוני, אלא במובן מסוים לכל היסטוריית ההתקבלות של טראומת השואה כפי שמקושרת לטראומת הנכבה על הבמה הישראלית. כל הגישות שנדונו עד כה לא סייעו בשינוי הדפוס הפטליסטי והקבוע-מראש בו מוטבעים השואה והנכבה, כאלת גורל יוונית כל-יכולה ובדומה לדימוי הפיאטה המונוליטי, בגורלם של הניצולים ודורות צאצאיהם.
עשרים שנה חלפו מאז הצגת ארבייט מאכט פריי מטויטלנד אירופה. בעקבות שלב הניכוס, שבמחזות כגון פנטסיה לפסנתר מאת עליזה אולמרט (1994) והמדריך למטייל בוורשה מאת הלל מיטלפונקט (1994) הציג את היפוך התפקידים בין הקרבנות לשעבר והמקרבנים, כאשר יהודים-ישראלים שבים לפולין ותובעים באלימות את רכושם שנגזל, ובכך הופכים לגיהינום את חייהם של פולנים חדורי רגשות אשם או חפים מפשע, ומעלים בדרך זו את שאלת מיכאל קולהאס ביחס להצדקתה של נקמה. כעת אנו ניצבים אל מול היפוך נוסף: ההון הסימבולי היהודי במובהק, במונחיו של פייר בורדייה, של העם היהודי – השואה - עבר רלטיביזציה ונוכס על-ידי הנכבה הפלסטינית. מפנה זה מומחש באין נופים אבודים (השם העדכני של המופע דיוניסוס בסנטר ) של קבוצת התיאטרון רות קנר, במהלכה מפעילה הקבוצה שפת גוף קינסתטית סוגסטיבית ואימג'יסטית ביותר, ויוצרת חלל תלוי-מקום פנומנולוגי טהור, כדי להעלות את ארכאולוגית הזיכרון המודחקת של הקניון הגדול ביותר בתל-אביב, דיזנגוף סנטר, שהוקם על חורבות שכונה יהודית שנבנתה על כרם הרוס שהשתייך למשפחה פלסטינית מנושלת מיפו, שכבה שנשכחה במכוון אשר "מנכסת" את כל האחרות.
ודווקא בגישה זו של ניכוס מזהה הבמה הישראלית ניצוץ של תקווה לעתיד. כפי שכבר ראינו באנו בונים פה נמל ובפוליו, כמו גם בקו-פרודוקציות רב-לאומיות (בעיקר ישראליות-פלסטיניות-גרמניות) דיסקורסיביות, המאופיינות בריבוי נקודות הראות מהן מאירים הפרפורמרים הצעירים את הטראומה ההדדית שלהם, מוצב מעמדה הידוע מראש והקבוע כביכול של השואה בסימן שאלה, באמת או למראית עין.[65] מעמד זה הופך, באורח בלעדי בידיהם של יוצרי תיאטרון צעירים, לנושא ל"משא ומתן" נוקב, כאשר הפרפורמרים מעמיקים לחקור את המהות האותנטית שביסוד הנרטיבים של עברם, המשותפים ועם-זאת נבדלים, ולא רק את הדימויים ההיסטוריים השטחיים שלהם, על מנת באמצעי הסאטירה למצוא בכאב אותו הם מסבים זה לזה פתח למחילה, גאולה, שיקום ודו-קיום. שכן אחרי הכל, כפי שטוען הפסיכואנליטיקאי הפלסטיני אדיב ג'ראר, במעין משאלת-לב: "הדורות הצעירים של פלסטינים וישראלים כבר קצו בסכסוך ובמתיחות; הם פיתחו בהדרגה סלידה מהלחימה וכעת מבקשים להתמקד בהנאה מהחיים… ישנה… הכרה זהירה ביצירתיות ובטוב שמצויים באחר".[66]
ועם זאת "סינדרום השואות" הוא כאן על מנת להישאר. בפרוייקט החדש - זוהי הארץ: סלון דחויי היצירה הציונית (תיאטרון תמונע, 2012) - מאת אייל וייזר, אחד היוצרים הישראלים הצעירים האמיצים והמגוונים ביותר, הדמות הבדיונית שנושאת את השם הסוגסטיבי איילה אופפר [Opfer, קרבן], אמנית צילום ופרפורמנס מבטיחה בתחילת דרכה, מרגלת אחר שכנתה, הקשישה הסכיזופרנית. היא רוקמת ביוגרפיית שואה טיפוסית לאישה, רק כדי לגלות שהיא כלל לא הייתה בשואה; היא פשוט חולת-נפש, גילוי שמוביל את איילה למסקנה הבאה: " הבנתי באיזו קלות אנחנו משתמשים בשואה כברירת מחדל. עד כמה האינסטינקטים שלנו בנויים עליה. הייתי עסוקה בלחקור את הסכיזופרניה של אסתר ובדרך גיליתי את השורשים הרדופים שבי." [67] אז האם "עבודה" - במובן של עבודה אמנותית - משחררת אותנו משתי הטראומות, היהודית כמו גם הפלסטינית?... תם ולא נשלם.
[1] ראו שמעון לוי, "האפוקליפסה הנחמדה", עכו 2012", תיאטרון 33 (2012) , 16.
[2] אנו בונים פה נמל, טקסט חזרות.
[3] הרעיון לפיו הישראלים מאוהבים בשואה "שלהם" כבר נרמז בכותרת סרטו של אשר טללים אל תגעו לי בשואה (1994). הקושי ב"לזכור" את העבר, במקום "לחיות" אותו, שהינו למעשה פירושה של טראומה, מבוסס על חיבורו המפורסם של פרויד:
“Erinnern, Wiederholen und Durcharbeiten,” Gesammelte Werke, vol. 10 (Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag, 1991), 126-136.
[4] המונח צופה מובלע מתייחס לדימוי, לנורמות, ולמוסכמות - האסתטיות והלא-אסתטיות - של קבוצת הנמענים, עליהם מגיבה המערכת הרטורית של הטקסט התיאטרוני, ושבה הם מוטבעים.
[5] Imre Kertés & John MacKay, “Who Owns Auschwitz?” Yale Journal of Criticism 14/1 (2001): 267-272.
[6] בעקבות דן לסרי, פינוקיו יורד מהפסים: מחשבות על חרושת הנורמאליות (תל אביב: באופן טבעי, 2004) 108, 112
[7] פוליו, 10.
[8] דן אוריין, דמות הערבי בתיאטרון הישראלי (תל אביב: אור-עם, 1996),141.
[9] כפי שעולה גם מדברי אוריין, שם, 133 – 134.
[10] בנושא סוג זה של טקסים ראו אליעזר ויצטום, נפש, אבל ושכול (תל אביב: משרד הביטחון, 2004115, (
[11] ראו :
Gad Kaynar, “The Liturgical Theatre of the Holocaust on the Israeli Stage—Holy Scripture, Myth, Ritual,” Theatre and Holy Script, ed. Shimon Levy (Brighton,UK: Sussex Academic Press, 1999) 99-110.
[12] ז'אן לפלאנש וז'אן-ברטראן פונטאליס, אוצר המילים של הפסיכואנליזה (תל אביב: תולעת ספרים, 2011), 352; ויצטום, 75.
[13] Alan Young, “Vier Versionen des Holocaust Traumas",” Holocaust und Trauma: Kritische Perspektiven zur Entstehung und Wirkung eines Paradigmas, Tel Aviver Jahrbuch für deutsche Geschichte Ser. 39, eds. José Brunner and Nathalie Zajde (Göttingen: Wallstein, 2011) 205.
[14] Ben-Ami Feingold, “Hebrew Holocaust Drama as a Modern Morality Play,” Theater in Israel (Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1996), 270.
[15] Glenda Abramson, Drama and Ideology in Modern Israel (Cambridge UP, 1998), 192.
בן-עמי פיינגולד, השואה בדרמה העברית (ת"א: הקיבוץ המאוחד, 1989), 17.[16]
[17] Gad Kaynar, “‘What’s Wrong With The Usual Description of the Extermination?!’ National-Socialism and The Holocaust as a Self-Image Metaphor in Israeli Drama: The Aesthetic Conversion of a National Tragedy into Reality-Convention,” Nach der Shoah. Israelisch-deutsche Theaterbeziehungen seit 1949, Theatralia Judaica Vol. II, ed. Hans-Peter Bayerdörfer (Tübingen: Max Niemayer, 1996), 200-216.
[18] Kaynar, “‘What’s Wrong With The Usual Description of the Extermination?!’, 204.
[20] נתן שחם, חשבון חדש (מחזה, 1954) (תל אביב: אור-עם, 1989), 38.
[21] יגאל מוסינזון, בערבות הנגב (תל אביב: אור-עם, 1989), 42.
[22] רעיון שהוחדר לשיח הציבורי על-ידי דוד גרוסמן ברומן נוכחים נפקדים (תל אביב: הספריה החדשה, 1992).
[23] תום שגב, המיליון השביעי: הישראלים והשואה (ירושלים: כתר ודומינו, 1991), 97.
[24] Adib Jarrar, “Palestinian Suffering: Some Personal, Historical and Psychoanalytic Reflections, International Journal of Applied Psychoanalytic Studies 7.3 (2010): 199.
[25] משה שמיר, הוא הלך בשדות (תל אביב: אור-עם, 1989).
[26] אהרן מגד, חנה סנש (תל אביב: אור-עם, 1989).
[27] 47.
[28] 88.
[29] 58.
[30] בן-עמי פיינגולד, תש"ח בתיאטרון (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2001), 61.
[31] שם.
[32] אוריין, 36.
[33] Abramson, 172.
[34] 173.
[35] Elias Canetti, Masse und Macht, Frankfurt a. M. 2006, pp. 22-3.
[36] Young, 202.
[37] Zajde, 19.
[38] חיים גורי, "צלב הקרס", דבר, 9 בינואר 1984.
[39] ראו: Gad Kaynar, "The Holocaust experience through theatrical profanation", Staging the Holocaust: The Shoah in Drama and Performance, ed. Claude Schumacher (Cambridge University Press, 1998) 59-69.
[40] עיבוד לרומן האופסימיסט: הכרוניקה המופלאה של היעלמות סעיד אבו אל-נחס אל-מתשאאל מאת אמיל חביבי, תרגום אנטון שמאס (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1995).
[41] דני הורוביץ, צ'רלי קאצ'רלי (תל אביב: אור-עם, 1992), 42.
[42] 43, הדגשה שלי.
[43] שמואל הספרי, קידוש (תל אביב: אור-עם, 1990), 60.
[44] ראו: Gad Kaynar, "Ein Wille, aber kein Weg: wie Politisch ist die junge Theaterszene Israels? Versuch einer Standortbestimmung", Theater der Zeit 1 (October 2012), 22-24.
[45] ראו חנוך לוין, רצח, מחזות 7 (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 1999), 81 - 120.
[46] ראו Rustom Bharucha, "Phantoms of the Other: Fragments of the Communal Unconscious", The Politics of Cultural Practice: Thinking through Theatre in an Age of Globalization (Oxford: Oxford University Press, 2001) 129-134.
[47] על ספינת הפליטים נאסרה העגינה במספר נמלים, ולבסוף היא חזרה להמבורג וכל נוסעיה הושמדו במחנות ריכוז.
[48] ויצטום, 121.
[50] Abramson, 153.
[51] אני חב תודה עמוקה לפסיכותרפיסט ד"ר שמואל סגל קינר, עבור עצתו והדרכתו בכל הנוגע לתאוריית הטראומה.
[52] מוטי לרנר, קסטנר (תל אביב: אור-עם, 1988).
[53] בזיקה מכוונת לבנאליות של הרוע, המונח שטבעה חנה ארנדט ,ולמחזות גרמניים כגון אחינו אייכמן. ראו Heinar Kipphardt, Bruder Eichmann (Reinbeck: Rowohlt, 1983).
[54] סובול, גטו, 74-79.
[55] מצוטט ב-Abramson, ,180.
[56] José Brunner and Nathalie Zajde, “Editorial,” Holocaust und Trauma: Kritische Perspektiven
zur Entstehung und Wirkung eines Paradigmas, Tel Aviver Jahrbuch für deutsche Geschichte Ser. 39
(Göttingen: Wallstein, 2011) 8; ההדגשה שלי.
[57] Vamik Volkan, Bloodlines: From Ethnic Pride to Ethnic Terrorism (Boulder, CO.: Westview
Press 1997).
[58] שמואל הספרי, חמץ (תל אביב: תאטרון בית לסין, 1994), טקסט חזרות.
[59] שמואל הספרי, שבעה (תל אביב: אור-עם, 2002).
[60] חנוך לוין, "הילד חולם", מלאכת החיים ואחרים: מחזות [4] (הקיבוץ המאוחד, 1991).
[61] פרדי רוקם מצביע על מספר משמעויות למילה "עבודה" בהקשר זה, מעבר לזו האירונית החקוקה על שער אושוויץ, שפירושה שחרור באמצעות מוות: "עבודה" כאידיאל ציוני גואל; עבודת סלילת הדרך מגלות לגאולה; עבודת התיאטרון כמשחררת מארץ המוות; כמו גם הקונוטציות הדתיות שנושאת המילה "עבודה".
[61]ראו
Rokem, Performing History: Theatrical Representations of the Past in Contemporary Theatre (Iowa City: University of Iowa Press, 2000), 61
[62] אוריין, 131.
[63] Rokem, 67-8.
[64] דן אוריין מייחס טקטיקה זו של שימוש בפלסטינים לרטוריקה מוליכת-שולל כוללת, בה עושה ההפקה שימוש לשיכוך פחדם והתנגדותם של הצופים, או, כמו במקרה של הערבי שמציג את מחנות המוות - להדגשת המסר הפוליטי שבבסיס הגישה ( 139-140).
[65] ניתן לציין, בין פרויקטים נוספים, את הדור השלישי, קו-פרודוקציה של התיאטרון הלאומי הבימה והשאוביהנה בברלין; פוסט-טראומה, קו-פרודוקציה של הבימה והדיסלדורף שאושפילהאוס; קו-פרודוקציה בשם טיקוצ'ין/בת-ים, של הבימה ותיאטרון WTW בוורצלב; קו-פרודוקציה של תיאטרון היידלברג ותיאטרון בית-לסין; או הפרויקט דקת דומייה, של הקבוצה שיצרה את פוליו.
[66] Jarrar, 206.
[67] אייל וייזר, זו היא הארץ: סלון דחויי היצירה הציונית, טקסט חזרות, 13.
תרגום מאנגלית: עדי חבין
